кроется в том, что содержимое коробки не имеет никакого значения. Важен коллективный опыт субъективного восприятия того, что внутри. Иными словами, другие могут познать содержимое коробки лишь при помощи языка, поэтому важны лишь слова. Замените коробку на тело, а жука — на боль или ощущение в широком смысле, и аналогия будет выглядеть следующим образом: совершенно неважно, что такое боль, важно лишь то, что называется болью на общепринятом языке. Только так можно приблизиться к познанию чужой боли: даже если человек может определить собственную боль, поделиться своим знанием он может лишь настолько, насколько позволяет доступная ему «языковая игра»[204].

Стилинович искажает логику Витгенштейна, утверждая, что язык не просто рассказывает про боль, не приближаясь к объекту, но сам эту боль вызывает, ибо в безвластии всякий язык навязывается извне. Здесь он спорит с Витгенштейном, цитируя высказывание Каспара, персонажа Хандке:

Слова, что ты слышишь, вызывают боль — как и те слова, которые ты произносишь. Ничего не болит, потому что ты не знаешь, каково это — чувствовать боль, все болит, ибо ты не знаешь вообще ничего. Поскольку тебе неведомы никакие названия, все приносит боль, хоть ты и не осознаешь, что тебе больно, потому что тебе незнакомо значение слов «испытывать боль»[205].

Этот парадокс предполагает невозможность понять смысл переживания в силу жестокости слов и невозможность понять смысл слов в отсутствие эмпирической системы координат. Боль — это все и ничто. Недоступная, не выразимая словами, вездесущая, она содержится в каждом слове. Эти строки, выражающие понятийную размытость состояния боли и возможности ее выразить, лишь утверждают ничтожность человека страдающего, обозначают причину боли — власть — и язык как ее инструмент. Эти слова предваряют работу Стилиновича «Словарь — боль» (1994), которая позднее превратилась в полноценный напечатанный словарь. Страницы его были представлены по отдельности, значения слов были вымараны и заменены словом «PAIN» (боль; илл. 15). Боль буквально становится определением всех слов. Она одновременно обозначает все и парадоксальным образом лишена всякого смысла.

Илл. 15. Младен Стилинович. Словарь — боль. 2000–2003. Изображение воспроизводится с разрешения правообладателя

Тем не менее эта работа производит очень сильное впечатление. Впервые я увидел ее в 2006 году на крупной и эклектичной выставке с простым названием «Schmerz»{18} в музее, расположенном в здании Гамбургского вокзала (см. также эпилог)[206]. Вы обходите эту монументальную экспозицию (страницы словаря занимают много места на стенах) и видите одновременно ничтожество и неизбывную значимость страдания, которые вложил в работу художник. Быть может, слова здесь ничего не выражают, но в этой неоднозначной упрощенности они придают боли материальность. Боль словно занимает физическое пространство. И хотя Стилинович утверждал, что искусство ничто пред лицом власти, ирония этого творения состоит в том, что, демонстрируя нам это самое «ничто», оно становится политическим заявлением. Оно предлагает найти способ выразить боль с помощью инструментов власти и в то же время отрицает возможность выражения и переживания боли.

Подобный анализ, мне кажется, мог бы понравиться франко-канадскому скульптору Луизе Буржуа (1911–2010), которая понимала, что произведение изобразительного искусства само по себе является актом выражения, способом «озвучить» нечто, иначе невыразимое. Вот как она рассказывала о работе над фигуркой, сидящей посреди стола:

Мне становилось не по себе, во мне нарастала тревога, ужас. Боль была физической, и в то же время она была сосредоточена где-то в глубине скульптуры. Этот изъян в ней был изъяном во мне. Если бы я поняла, что с ней не так, я бы открыла что-то важное о себе. Чтобы ощутить эту связь со скульптурой, человек должен быть открытым, восприимчивым и смиренным.

Это смирение, которое у Стилиновича становится ничем, у Буржуа превращается в источник власти. В погоне за чередой несвязных образов, которые составляют то ли воспоминание, то ли предчувствие боли, она в каком-то смысле сама перевоплощается в скульптуру:

В мое сознание прокралась мысль, что у скульптуры нет опоры, она никак не соотносится с полом. Одна ее половина была отрезана столом. Мне казалось, что и я, возможно, рассечена пополам. Я ощутила пугающе полное единство со скульптурой. Я чувствовала, что меня разрезали надвое. Представляла себе кариатиду или женщину, разделенную пополам. Думала о кухонном ноже, который разрежет меня, и о страхе перед этим ножом. Идентифицировала себя с мясом, которое поставила запекать. Я ощущала напряжение в талии и переживала детский испуг.

Эти образы, однако, выглядят как символы, как фантомы страдания: «Но я все же думала: „Ты не кариатида, ты не мясо, ты не пассивна. Ты активна. Пусть это происходит не с тобой, а с кем-то другим“». Так изначальное единение с произведением искусства становится силой, которая позволяет выразить боль, не впуская ее в себя. Завершение работы зависит от способности художницы осознать чувство и избавиться от него, поместить его в вещь: «Навязчивые мысли отступили. Я переделала скульптуру, и теперь она стояла на полу». Буржуа пишет, что подобный «опыт» был «изматывающим»[207].

Не зря Буржуа сделала яркое заявление: «Я специализируюсь на боли. Придаю смысл и форму разочарованию и страданию. Я ищу формальное выражение всему, что происходит с моим телом. Таким образом, можно утверждать, что боль — это цена формализма»[208]. Я обращаюсь к «Арке истерии» (1993) Буржуа, которая давно вызывает у меня интерес, будучи формальным выражением боли (илл. 16)[209]. Она сближается с другими работами, которые я анализирую: здесь тоже наблюдается отказ от связи между лицом и болью. Кроме того, скульптор подвергает сомнению гендерные стереотипы о боли, демонстрируя истерзанное, но внешне лишенное половых признаков тело. Существует множество версий этой работы, та, которую изучал я, выполнена из полированной бронзы. Безголовое мужское тело подвешено в воздухе. У него нет гениталий. Оно изогнуто в форме arc-de-cercle, или арки истерии, которую ввел в обиход Жан-Мартен Шарко, когда изучал истерию в парижской больнице Сальпетриер в XIX веке. Пациенты с истерией охотно принимали эту позу, прогибаясь в болезненной судороге, как на знаменитом изображении «истинного опистотонуса».

Илл. 16. Луиза Буржуа. Арка истерии. 1993 (© The Easton Foundation / VAGA at ARS, NY and DACS, London 2022. Изображение воспроизводится с разрешения правообладателя)

Причины, по которым пациенты Шарко (обоего пола, хотя женщинам в медицине и историографии уделялось больше внимания) подчинялись ему, а также то, как арка истерии была признана