органическом единстве темы и средств ее воплощения. Вечно неудовлетворенный, он искал этого единства, без устали варьируя и уточняя найденные решения. Серийность лебедевских работ возникала из неутолимой жажды совершенства.

83. Стоящая танцовщица. 1927

Об этом единодушно свидетельствуют современники, на глазах у которых протекала работа Лебедева. В уже цитированной статье Нерадовский писал: «Художник, живо чувствующий природное качество материалов, их закономерное сцепление как элементов создаваемой вещи с темой — Лебедев начинает работу над ней с установления ее формулы, постепенное развитие которой объединяется у него в группы работ. Такой метод строится на расчете, взвешивании, рассуждении, выборе приемов, и, казалось бы, что для чувства, для непосредственной передачи его у художника не остается места в этом процессе. Но Лебедев владеет им, требовательный, расчетливый, напряженно чуткий и строгий в выборе своих приемов, он совершенно чужд всякой виртуозности, росчерка. Его штрих, пятно, линия, мазок не носят ни малейшего оттенка заученного, шаблонного. Работы, в которых не намечается дальнейшего развития метода, не видно следующего движения, — утрачивают значение для художника. Он безжалостно бракует свои рисунки, где проявились эти чуждые его искусству качества. После неудачного сеанса в его мастерской на полу образуются кучи нарванной бумаги с набросками. Эта требовательность и настороженность в работе над выразительностью средств, находящихся в распоряжении художника, удерживают его от какой бы то ни было шаблонности, казалось бы, неизбежной при таких постоянных упражнениях, и являются лучшей гарантией его дальнейшего развития»[55].

84. Танцовщица. 1927

Серии сатирических рисунков Лебедева представляют собой обобщение и композиционную разработку огромного запаса беглых, но метких и точных наблюдений, накопленных художником изо дня в день при случайных встречах с людьми на улице, в магазине, в театре, в трамвае или где-нибудь в учреждении. Наблюдать было для него так же естественно и так же необходимо, как дышать. Подобно живописцу, описанному в «Анне Карениной», он обладал способностью «проглотить впечатление» и беречь его до нужного случая. Зрительная память Лебедева, натренированная постоянными упражнениями, отличалась поразительной цепкостью и годами могла хранить какое-нибудь неожиданно подмеченное движение, выразительный поворот фигуры или характерную походку неведомого прохожего. Иногда эти наблюдения фиксировались двумя-тремя карандашными линиями на листке записной книжки, а потом переходили — в уже перестроенном виде — в эскизы к рисункам «Панели революции», «НЭПа» и «Любви шпаны». Но эти ежедневные усилия памяти и творческого воображения должны были подкрепляться более внимательным и углубленным штудированием натуры в условиях мастерской.

В начальную пору своей деятельности Лебедев неутомимо рисовал с натуры. Однако позднее, в годы экспериментальной работы над освоением системы кубизма художник нашел иные способы тренировки. Правда, он и тогда не порывал с натурой, но обращался к ней лишь от случая к случаю, главным образом в процессе подготовки книжных иллюстраций.

К 1926 году кубистический период развития искусства Лебедева завершился, и в творческом мышлении художника наметился решительный поворот в сторону «живописного реализма». Живое воссоздание конкретной реальности окружающего мира представлялось ему теперь более эстетически ценным, нежели конструирование беспредметных форм. Возвращение к принципам свободного живописного рисунка, уже отмеченное в последних листах серий «НЭП» и «Любовь шпаны», стало одновременно и возвращением к практике постоянных, систематических натурных штудий. В дальнейшем из этого штудирования выросли новые циклы рисунков, которым принадлежит выдающееся место в станковой графике второй половины 1920-х годов.

Три графические серии, выполненные почти одновременно, определили развитие творчества Лебедева в этот период. В 1925–1926 годах была создана серия этюдных набросков, получившая в художественно-критической литературе ошибочное название «Акробатка» (в действительности изображена балерина в тренировочном костюме). Серия включает около полутора сот рисунков кистью, сделанных с одной модели; она представлена в минуты выполнения упражнений, то в плавных танцевальных па, то в стремительном и эксцентричном движении.

Здесь особенно наглядно выступают специфически лебедевские принципы переработки художественных традиций прошлого. Задача, которую решал художник, восходит к эстетике импрессионистов. Подобно последним, Лебедев стремился уловить и передать живое зрительное впечатление от движущейся натуры, прикосновением кисти остановить и закрепить ускользающее мгновение во всей его реальности и трепетной жизненности. Но это не приводило его ни к стилизации, ни к подражанию. Он умел оставаться самим собой и брал у предшественников лишь то, что мог развить самостоятельно, не противореча природе своего собственного дарования. Исходя из примера, с одной стороны, Э. Мане со свойственным этому мастеру непогрешимым чувством ритма живописных масс и тональностей, и с другой стороны, Ж. Сейра с его пониманием стихии света — но отнюдь не имитируя приемы этих художников, — Лебедев выполнил всю огромную серию своих этюдов с такой энергией и неослабевающей напряженностью, которая свидетельствует о подлинном вдохновении. Художественное значение его набросков далеко выходит за пределы учебных или подготовительных штудий. Человек, тело в движении, в порывистом усилии или в покое, но не расслабленном и вялом, а как бы предвещающем будущее движение — вот основная тема серии и, вместе с тем, центральная тема искусства Лебедева, красной нитью прошедшая сквозь всю его графику.

Эстетическое совершенство беглых графических этюдов Лебедева, разумеется, не мешало им выполнять и прикладные функции тренировки или решения подготовительных задач. В частности, именно эти наброски послужили как бы вступлением к новым натурным рисункам, сделанным в 1927 году с той же модели и составляющим серию «Танцовщица».

Это одно из самых пленительных и поэтичных созданий художника и одновременно едва ли не высшая точка в развитии приемов живописного рисунка, столь характерного для советской станковой графики 1920-х годов.

«Несомненно, что тема, выбранная Лебедевым, не случайна, — писал Н. Н. Пунин, — не надо только думать, что художник сделал балерину героиней своих многих работ, из внешне-эстетических побуждений; конечно, он окутал этот чудесно сохранившийся персонаж умирающего классического искусства всей патетичностью своего романтического чувства, но, мне кажется, главным для художника было всё-таки то, что в балерине он нашел совершенное и развитое выражение человеческого тела. Вот он — этот тонкий и пластический организм с его крепким и подвижным костяком, играющей мускулатурой, способный на быстрые повороты, на упругое сопротивление <…> он развит, быть может, немного искусственно, но зато выверен и точен в движении; можно быть уверенным в том, что эта совершенная модель скажет о жизни больше, чем всякая другая, потому что в ней меньше всего бесформенного, несделанного, зыблемого случаем»[56]. Вряд ли возможно найти более верное и меткое определение намерений Лебедева, нежели то, которое дано здесь его первым критиком и единомышленником.

Рисунки, изображающие балерину, продолжают и развивают достижения предшествующей этой серии; в них та же проблематика. Непосредственность и свежесть живого впечатления сочетается с глубоко