особенности развития реалистического искусства того времени. Могущественные тенденции реализма, в начале 1920-х годов возродившиеся в советском искусстве, уже в ту пору определили его ведущий творческий метод. В те же годы начали складываться, одно за другим, разнообразные выставочные объединения художников-реалистов. В 1922 году возникла Ассоциация художников революционной России (АХРР), непосредственно примкнувшая к традициям живописи передвижников. Декларация, опубликованная АХРР, ставила перед ее участниками задачу художественно-документально запечатлеть текущую современность. В 1925 году возникло объединение под названием «Четыре искусства»; в 1928 году к нему и примкнул Лебедев. В состав группы входили Л. А. Бруни, К. И. Истомин, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян, Н. А. Тырса и ряд других мастеров, близких Лебедеву по уровню и характеру культуры. Все эти художники тоже стояли на позициях реализма, но они были далеки от передвижнической традиции и от целей документально-точного воссоздания действительности. В их среде и появился термин «живописный реализм». Особенное ударение делалось на слове «живописный». Этим подчеркивалась задача образного воплощения современности специфическими средствами живописи, с учетом достижений новой отечественной и европейской живописной культуры.

Только эта задача в ее самой общей форме объединяла участников выставочной группы «Четыре искусства», во всем остальном они работали независимо друг от друга. Каждый из них обладал своей собственной, вполне определившейся творческой индивидуальностью, ставил перед собой личные задачи и опирался на самостоятельно освоенные художественные традиции.

Для Лебедева в эти годы обрели особенно важное значение традиции французской живописи импрессионизма. Было бы, конечно, чрезмерно упрощенным представлять себе, что Лебедев двинулся вспять по истории искусств и от проблематики кубизма пришел к импрессионизму. Но доля истины заключалась бы даже в таком прямолинейном утверждении, хотя оно и требует множества оговорок. С необыкновенной силой возродились в памяти художника глубокие впечатления и переживания, когда-то испытанные в залах французской выставки «Аполлона». Сама задача, которую ставил перед собой Лебедев, влекла его к этим воспоминаниям. Он стремился выразить свою эпоху в живых и конкретных образах, создать художественную интерпретацию современной действительности, достоверную и близкую к жизни. Подобно импрессионистам, он хотел изображать «то, что он видит, и так, как он видит». Истоки живописного реализма Лебедева ведут к Мане, Ренуару и Сейра и уходят глубже во французский XIX век, захватывая творчество Домье и Риса. Разумеется, не следует истолковывать сказанное в том смысле, что Лебедев стал, хотя бы на время, импрессионистом. Нельзя забывать, что он обратился к названным традициям, уже обладая большим самостоятельным опытом, обогащенным культурой кубизма. Техника и чисто художественная проблематика импрессионистов влияли на Лебедева сравнительно слабо. Он искал у них нечто иное, он стремился проникнуть в тайну их способа видеть действительность, соединять в своих произведениях трепетную жизненность и изысканную живописную гармонию. Он хотел понять, как импрессионисты интерпретировали и творчески претворяли видимый мир.

Однажды в беседе с корреспондентом журнала «Литературный современник» Лебедев высказал несколько общих теоретических соображений, помогающих раскрыть его понимание реализма: «…у нас нередко говорят о „правильном рисунке“. Но термин „правильный рисунок“ — это нелепость, бессмыслица. „Правильный рисунок“ — это то же самое, что „правильная музыка“. Нет „правильной“ музыки, и точно так же нет „правильного“ рисунка.

Люди, говорящие о „правильном рисунке“, на самом деле имеют в виду техническую проектировку объемов и тел.

Если бы „правильный рисунок“ мог существовать в действительности, то это означало бы, что художнику достаточно выбрать сюжет, найти типаж, воспроизвести его — и художественный образ готов.

Писатель в своем произведении может погрешить против формальной грамматики, не колебля этим художественной ценности произведения.

Художник может допустить ряд формально-анатомических ошибок, и это не всегда повредит его произведению. Больше того, в фигурах Микеланджело мы видим мышцы, которых у живого человека никогда не было, но эти мышцы только придают фигурам более интенсивную жизнь.

Это, конечно, отнюдь не значит, что художник не должен изучать анатомии. Но он должен изучать ее как художник, то есть подчинить ее себе, сделать ее помощницей в создании художественного образа. Если художник, изображая животное, знает, сколько у него зубов, какого оно цвета, сколько в нем метров в длину и сколько в вышину, вытяжные или обыкновенные у него когти, — этого мало. Художник должен знать повадку животного, его движущийся облик.

Разница между немецкой овчаркой и волком заключается вовсе не в манере носить хвост и не в величине. Сходство в окраске вовсе не делает их похожими. Не спасет художника и тщательная обработка цвета, правильное изображение формы клыков и т. д. Художник должен понять, что у волка и у овчарки совершенно разные походки.

У нас реализм часто путают с натурализмом.

Натурализм есть пассивное перенесение предмета из трехмерного пространства на двухмерную плоскость бумаги — перенесение без заботы о целостности всех элементов изображаемого.

Я бы сказал, что реализм есть живое, энергичное, активное, художественное реагирование современного художника на окружающие его явления.

Мировоззрение всякого советского художника должно быть марксистским. Этим отнюдь не отрицается необходимость индивидуального творческого подхода к рисунку. И чем больше художник сохранит в произведении черты своей личности, тем действеннее будет его искусство, тем глубже оно захватит зрителя, расширит круг его представлений о жизни и приблизит его к искусству.

Важно, чтобы композиция была подчинена единому замыслу, который и должен выразить то, что хотел выразить художник. Всякую деталь нужно сделать послушной помощницей и носительницей художественных образов, где каждый элемент подчинен общему и целому всей композиции»[52].

Лебедев не считал себя теоретиком; его суждения намеренно субъективны и не претендуют на универсальность. Но даже в этих несколько небрежно и наспех сформулированных положениях проясняются принципиальные основы, на которых развивалось его творчество во второй половине 1920-х годов. Он хотел осмыслить современную текущую действительность во всём ее изменчивом многообразии. Вслед за импрессионистами он в каждой работе исходил прежде всего из чисто зрительных восприятий. Живая натура, взятая всегда в движении, была объектом и содержанием его впечатлений; но она не фетишизировалась и не превращалась в предмет пассивного копирования.

Станковый рисунок стал главной сферой его новых опытов.

Как мы уже видели, первым достижением станковой черно-белой графики Лебедева была серия рисунков «Панель революции», выполненная непосредственно вслед за «Окнами РОСТА» и почти одновременно с эскизами к «Ужину шуток» и иллюстрациям к Плавту. Успех этой работы предопределил те пути, по которым пошла лебедевская станковая графика.

Начиная с 1923 года в петроградских юмористических журналах «Дрезина», «Смехач», «Бегемот» и некоторых других стали печататься рисунки Лебедева на бытовые темы; критика тогда же обратила на них самое пристальное внимание.

Обычно редакторы добавляли к ним текст, чаще всего случайный и слабо связанный с замыслом рисунка. Но печатавшееся представляло собой не эпизодическую журнальную работу художника, а часть строго обдуманного и исподволь выполняемого Лебедевым огромного сатирического цикла, который составлялся из