Желательно, чтобы рисунки в книжках для маленьких, если они иллюстрируют текст, показывали главных персонажей, объясняли их, позволяли множить их действия — фантазировать. Среда, в которой действуют эти персонажи, может быть „объяснена“ в меру нужности ее и не должна быть загружена в ущерб персонажам.

71. С. Маршак. „Многоточие“. Эскиз обложки. 1926

Книжка-альбом <…> строится по-иному. Здесь „предметы“ имеют значение по взаимосвязи, в зависимости от того, какую работу они несут в данной композиции.

Страница должна приковывать внимание целиком. Детали прочитываются только после понимания общего замысла.

Общий замысел и известный такт должны помочь художнику воздержаться от внесения в композицию рисунков, непосредственно сделанных с натуры (при всей удачности такие рисунки часто вносят много натуралистического сора).

Очень нежелательно заполнять „пустоты“ росчерком или вымученной отсебятиной. Рисунок и текст должны быть разрешены возможно интенсивнее.

Декоративность решается не прихотливостью орнамента, а объединением всех форм в единый организм. Цвет, извлеченный из краски путем сопоставления количеств окрашенных плоскостей, обеспечивает живописную силу рисунка.

Просто яркость, пестрота еще недостаточны. Дети — чуткие наблюдатели, но склонны на первых порах удовлетворяться эффектным, не нужно ограничивать их возможностей.

Холодные „поучения“ не вызовут нужных эмоций, так же как и излишняя гротескность, карикатурность.

Книжка должна вызывать радостное ощущение, направлять игровое начало на деятельность ребенка и желание побольше узнать»[51].

Теоретические и методологические размышления Лебедева, сформулированные им в цитированной статье и в беседе с сотрудниками «Литературного современника», а также отмеченные выше особенности лебедевской книжной графики 1920-х годов достаточно характеризуют художественную систему, сложившуюся в работе мастеров детской книги. Лебедев был их главой и руководителем, и именно в его произведениях система нашла наиболее последовательное воплощение. Но те же принципы можно обнаружить в иллюстрационной и оформительской графике В. М. Ермолаевой, Н. А. Тырсы, Н. Ф. Лапшина, молодого А. Ф. Пахомова и других художников, работавших рядом с Лебедевым.

При всей ее последовательности и стройной логике, художественная система мастеров детской книги, однако, никогда не превращалась в застывшую догму. О широте и гибкости этой системы свидетельствует уже то обстоятельство, что она оказалась способной служить самым разнородным творческим индивидуальностям. Сотрудники и ученики Лебедева применяли и развивали ее по-своему. Менее всего был склонен к догме сам Лебедев. Его дальнейшая работа в детской книге представляет собой новую серию экспериментов. О них будет рассказано позже в связи с иной художественной проблематикой, возникшей в творчестве Лебедева на исходе 1920-х — начале 1930-х годов.

Пути к живописному реализму

Едва ли не самым счастливым периодом в творческой жизни Лебедева были 1920-е годы; его дарование расцветало в атмосфере эпохи, пронизанной идеями революции, эпохи, в которую совершалась революция в искусстве. Никогда, ни раньше, ни в более позднюю пору, Лебедев не знал такой напряженности художественных исканий, не проявлял такой разносторонности и поразительной продуктивности, не достигал такого непререкаемого общественного признания. Всё как будто приходило к нему само. В этот счастливый период у художника уже накопился большой жизненный и творческий опыт, мастерство стало зрелым и уверенным, а в интуиции и сознании еще сохранялась жажда неизведанного, свойственная молодости. В 1920-х годах деятельность Лебедева энергично развивалась вширь, захватывая всё новые и новые сферы искусства. Мы уже видели, как он экспериментировал в живописи, в станковой графике, в политическом плакате, в театральной декорации и в детской иллюстрированной книге. Трудно сказать, какая из этих сфер казалась ему тогда самой близкой и вдохновляющей. В каждую из них Лебедев вкладывал всю силу своей творческой энергии и в каждой сказал самостоятельное, полновесное новое слово. В то же время в его творчестве шло и развитие как бы вглубь, накопление знаний и впечатлений, изучение и переработка разнообразных художественных традиций. Одновременно с этими процессами, объединяя и направляя их, шло формирование творческого мировоззрения Лебедева. Оно окончательно сложилось не ранее второй половины 1920-х годов. Сам художник впоследствии называл свое мировоззрение «живописным реализмом». Вслед за творческой зрелостью пришла к художнику интеллектуальная зрелость, способность к трезвой критической самооценке, умение правильно понять природу своего собственного дарования, определить пределы своих возможностей и наметить пути их дальнейшего развития. Лебедев сделал верные выводы из накопленного опыта и понял, что по природе своего таланта и по характеру творческих интересов он — художник предметного мира, изобразитель живой конкретной реальности, и что подлинное вдохновение рождается у него лишь из впечатлений непосредственно пережитой и тщательно наблюденной, более того, — скрупулезно изученной натуры. От синтезирующих теорий и подчеркнуто-формальных экспериментов он сознательно возвращался к живой окружающей современности. Разумеется, он не смог навсегда застраховать себя от каких-либо колебаний, ошибок и заблуждений, ибо от них неотделима жизнь любого художника. Нам еще предстоит увидеть, что Лебедев их не миновал. Но уже на исходе 1920-х годов он сознательно и твердо определил свой путь как путь художника-реалиста.

Раньше уже указывалось и не раз настойчиво подчеркивалось, что принципы кубизма не стали для Лебедева системой мировоззрения — иначе говоря, не определили отношения художника к действительности, а лишь послужили ему школой профессионального мастерства. Лебедев не был ортодоксальным и последовательным кубистом. Даже в пору наибольшей близости к кубизму он не отрекался от натурных этюдов, не отворачивался от эмпирической реальности, не подменял ее абстракцией, хотя и нередко — в плакатах и книжной графике — доводил обобщение до грани схемы. Непосредственное наблюдение натуры почти всегда оставалось для Лебедева исходной точкой творческого процесса. Чем больше развивалось, обострялось и утончалось восприятие художника, тем труднее становилось ему довольствоваться схематичным изображением. Чем активнее росло дарование и мастерство художника, тем сильнее он убеждался, что ему чужд мир творческих представлений Брака, Пикассо, Леже, даже Татлина и Малевича; их опыт, внимательно и любовно изученный, остался для него только школой современной художественной культуры, способом профессиональной тренировки, создающей рабочую основу, которую Лебедев использовал впоследствии для совсем иных, не кубистических живописно-пространственных построений, и совсем иные традиции послужили ему опорой в новых экспериментах.

В 1925 году была закончена последняя композиция из серии «Прачки». Эта дата образует завершающую границу кубистического периода лебедевских экспериментов. В дальнейшем в его творчестве уже не возникало ни беспредметных композиций, ни схематизирующих обобщений, подобных тем, которыми характеризуются, например, иллюстрации к «Мороженому» и «Цирку». Преодоления отвлеченных схем настойчиво требовал выбранный художником путь к «живописному реализму».

Следует подробнее остановиться на этом термине. Он, кажется, никогда не применялся в теоретической литературе, и его содержание не было отчетливо сформулировано; но в 1920-х и особенно 1930-х годах он получил широкое распространение в художественной среде, отражая некоторые