изобразительным языком, найти свой путь и свое место в русском искусстве. Он на длительный срок оставил работу над детской книгой. Лишь в начале 1920-х годов он вернулся к искусству книги и начал экспериментировать с обычной для него энергией и настойчивостью.

Лебедев не был, конечно, единственным большим художником, искавшим новые пути развития детской книги. К тому же периоду принадлежат экспериментальные работы П. В. Митурича и Л. М. Лисицкого. Несколько ранее, в 1918–1919 годах, в Петрограде работала артель художников «Сегодня», в состав которой входили В. М. Ермолаева, Н. И. Альтман, Ю. П. Анненков, Н. Ф. Лапшин, Е. И. Турова и Н. И. Любавина; они непосредственно примыкали к опытам книжной графики, начатым московскими футуристами перед Первой мировой войной[43]. Но опыты Лебедева пошли дальше исканий его современников — и оказались в итоге неизмеримо более плодотворными.

В 1921 году Лебедев сделал две работы, наметившие два раздельных творческих направления, по которым в дальнейшем развивалась его книжная графика. Годом позднее обе эти работы вышли в свет в издательстве «Эпоха».

45. «Приключения Чуч-ло». Обложка. 1921

Первой из них была цветная литографированная книжка «Приключения Чуч-ло» с текстом, написанным самим художником.

Неуверенные поиски «детской специфики» определили облик и содержание этой маленькой книжки. Текст ее написан как бы от лица ребенка и воссоздает интонацию детской речи. Продолжая традицию футуристических изданий, Лебедев выполнил на литографском камне всю книжку в целом и на страницах текста воспроизвел неправильность и небрежность детского почерка. Во многих иллюстрациях имитированы приемы детского рисунка.

Лебедев пошел здесь по пути, который впоследствии сам осудил. Однако, несмотря на неудачу этой книжки, в ней были качества, нашедшие в дальнейшем плодотворное развитие в лебедевской графике. Лучшие из иллюстраций свободны от подражания, и, таким образом, ошибочный принцип, выбранный художником, не выдержан до конца. Обложка «Приключения Чуч-ло», сцена охоты на бизонов и некоторые другие картинки могут служить примером живописного рисунка, острого и выразительного, в котором сознательно и целеустремленно использованы эстетические возможности, заложенные в технике автолитографии.

Гораздо более значительной оказалась другая работа — рисунки к сказке Р. Киплинга «Слоненок». Критика уже тогда охарактеризовала эту работу как свидетельство глубокого перелома не только в творчестве самого художника, но и во всём современном искусстве книги. Речь шла о том, что смещение графического творческого сознания в новый культурный слой в главных чертах определилось, и было отмечено, что на смену декоративно-графической системе «Мира искусства» пришли заново продуманные принципы искусства книги, базирующиеся на достижениях русской и мировой художественной культуры XX века.

Критика справедливо указывала, что значение этой работы Лебедева не ограничено пределами национальной книжной графики.

46/47. «Приключения Чуч-ло». Иллюстрации. 1921

И в самом деле, в рисунках к «Слоненку» Лебедеву удалось найти новый художественный язык, новое эмоциональное содержание и новую, вполне последовательную систему творческих приемов, отныне определившую облик и характер детской иллюстрированной книги. Полемически направленная против ретроспективных тенденций «Мира искусства», система Лебедева обратила графику от стилизации к непосредственному и конкретному наблюдению действительности, от бесплотной романтической мечты к выражению живого чувства и, наконец, от декоративного украшательства к четкой конструкции и продуманной архитектонике книги.

Художественная выразительность рисунков к «Слоненку» основывается на остром контрасте между обобщением и неожиданной детализацией формы. Язык графики Лебедева подчеркнуто лаконичен, он передает лишь основные связи явлений. Форма развертывается на плоскости, нигде не нарушаемой мотивами иллюзорной глубины. Нет ни предметного фона, ни пейзажа, ни орнамента — белый книжный лист становится той средой, в которой живут и действуют персонажи сказки. Отказываясь от контурной линии, художник построил рисунок на сочетании и противопоставлении серых и черных плоскостей, передающих пластику изображаемой натуры. В изображении слоненка, павиана, жирафа, бегемота и других зверей Лебедев исходил из натурных зарисовок, но обобщил свои наблюдения, отбирая лишь наиболее характерные и типические особенности анатомии и пластики тела животного. Таким образом, рисунок нигде не утрачивает меткой и острой выразительности в передаче облика и повадок зверя. Лаконизм графического языка не мешает ему быть заразительно веселым и увлекательно интересным.

Приемы, разработанные в рисунках к сказке Киплинга — а также в других, более поздних иллюстрационных циклах, о которых пойдет речь ниже, — восходят к ранним работам Лебедева. Добиваясь выразительного и лаконичного обобщения формы, художник опирался на опыт своего творчества в сфере политического плаката; книжная графика обогатилась, таким образом, новой традицией, идущей от «Окон РОСТА» и генетически связанной с русским народным творчеством, с искусством вывески и лубка. Развертывая композицию на плоскости, сводя иногда предметное изображение к простым, почти геометризованным формам, художник смог использовать результаты своих недавних экспериментов, не отрекаясь при этом ни от изобразительности, ни от наблюдения натуры.

В 1922 году художник сделал тушью и гуашью серию рисунков к комедии Плавта «Близнецы (Два Менехма)». Рисунки предназначались для издательства «Аквилон», но не были напечатаны. Они выполнялись почти одновременно с театральными эскизами к «Ужину шуток» и выдержаны в том же принципе черно-белой кубистической графики.

48/49. Р. Киплинг. «Слоненок». Обложка и иллюстрации. 1921

Неудача «Приключений Чуч-ло» не отклонила художника от исканий, намеченных в этой книжке. В 1923–1924 годах одна за другой вышли в свет четыре русские сказки в оформлении Лебедева: «Медведь», «Три козла», «Золотое яичко» и «Заяц, петух и лиса» в цветных литографированных обложках и с литографированными картинками, черными в двух первых книжках и цветными в последних. В «Золотом яичке» литографирован и текст. Но художник уже далек здесь от имитации приемов детского творчества, он стремился к ясности и лаконизму предметной формы. Важнейшим средством образного выражения становится цвет. Но в противоположность раскрашенным картинкам «Мира искусства» цвет не накладывается на готовую графическую форму, а как бы вырастает из последней и сливается в ней в нерасторжимое художественное единство.

50/51. «Охота». Иллюстрации. 1925

На тех же основах возникла «Охота» (1924) — первый шедевр книжной графики Лебедева — книжка, в которой соединились и синтезировались итоги экспериментов над конструкцией формы, характерных для рисунков к «Слоненку», а также результаты живописно-фактурных исканий, начатых в «Приключениях Чуч-ло» и иллюстрациях к русским сказкам.

Но у «Охоты» есть и иной источник, иная традиция, более глубокая, уходящая в незапамятную древность и лишь в XX столетии возвращенная искусству. Речь идет о пещерной живописи палеолита с ее реализмом и напряженностью предметно-образных представлений, с ее первозданной свежестью восприятия природы и поразительной творческой интуицией, едва доступной современному человеку. В рисунках «Охоты» заметно стремление художника приблизиться к характеру первобытного искусства.