каждого движения. Никакой расплывчатости, неопределенности он не прощал. „Учитесь управлять вашими мускулами. Не поза, а свободное владение телом“ — таково было его требование. Впервые мы, актеры, столкнулись с художником, для которого контуры тела человека, стоящего на сцене, составляют одно целое с конструкцией»[35]. В эскизах, созданных художником, есть тонко понятая функциональность: лебедевские костюмы не только подчеркивали движения актеров, но и диктовали характер этого движения.

Компетентная критика не проявила единодушия в оценке театральной работы художника. С. Э. Радлов находил, что именно «полное вдохновенного мастерства искусство Вл. Лебедева сделало из „Ужина шуток“ событие первостепенной важности»[36]. Совершенно иначе отозвался об «Ужине шуток» А. И. Пиотровский. Отдавая должное таланту художника, критик упрекал его работу в принципиальной нетеатральности. Он утверждал, что «ни одно из <…> созданий „безответственных“ художников „Мира искусства“ в такой степени не игнорировало задания, даваемые спектаклем в целом, как эти черно-белые плоскости точного мастера Лебедева <…> А выполнил он, и притом с большим мастерством, опыт графики, увеличенный в сотню раз по сравнению с бумажной страницей»[37]. Быть может, не без влияния подобных отзывов Лебедев на долгие годы прервал свою работу в театре. В этом эпизоде борьбы театрального конструктивизма с «Миром искусства» победа осталась за последним.

Много ранее началась работа Лебедева в детской книге, особенно активизировавшаяся в первой половине 1920-х годов. Она заняла такое значительное место в творчестве художника и так сильно повлияла впоследствии на советскую изобразительную культуру, что рассмотрению этой стороны деятельности Лебедева уместно отвести особую главу.

Становление детской книги

Возникновение детской книжной графики в русском искусстве связано с первыми успехами новых творческих исканий, характерных для послеоктябрьского периода. Это не значит, конечно, что иллюстрирование и художественное оформление советской книги для детей выросло на пустом месте, без традиций и преемственной связи с прошлым. Напротив, первые советские художники, работавшие в сфере детской книги, приняли от предшествующего поколения большое и сложное, обильное противоречиями наследство. Но только в процессе преодоления этих противоречий, в ходе борьбы с изжившими себя традициями был найден, теоретически обоснован и широко развит в современной творческой практике тот круг идейно-художественных принципов, эстетических воззрений и формально-технических приемов, которыми определяется специфика иллюстрирования и оформления советской книги, предназначенной детям.

Опыты Лебедева сыграли ведущую роль в развитии этого трудного, порою мучительно протекавшего процесса. Наметив вполне своеобразные и самостоятельные пути детской книжной графики, уверенно и точно определив характерные особенности этой творческой сферы не только в темах и образах (такая специфика существовала, конечно, и раньше), но и в самом языке искусства, Лебедев и близкие ему художники уже в первые послереволюционные годы заложили основу будущего расцвета иллюстрированной книги для детей.

Наследие, которое досталось первым советским мастерам детской книги, включало элементы изощренной профессиональной культуры и неприкрытого, в известном смысле даже принципиального бескультурья; вдохновенного мастерства и бескрылого ремесленничества; изысканного эстетизма и самой откровенной антихудожественности.

Лучшие образцы русской книжной графики (и, в частности детской иллюстрированной книги) накануне 1917 года были созданы художниками группы «Мир искусства». Именно они в начале XX столетия возродили в России искусство книги, пришедшее к тому времени в упадок. Опираясь на опыт современной западноевропейской, в первую очередь английской и немецкой, иллюстрации и широко используя разнообразные элементы искусства прошлого, мастера названной группы создали стройную и последовательную творческую систему.

В основу этой системы была положена мысль о книжном оформлении как о целостном декоративно-графическом единстве, все важнейшие части которого подчинены одной общей задаче украшения книги. В стремлении органически связать рисунок с плоскостью книжной страницы и шрифтами текста, мастера «Мира искусства» пришли к строго продуманному, но сравнительно узкому кругу художественных приемов. Изображение неизменно строилось на плоском силуэте или на контурной линии — то чеканно проработанной, обобщающей, то, напротив, намеренно разорванной и запутанной, как бы превращающей живую пластику натуры в эффектный орнаментальный росчерк.

Мастера «Мира искусства» сумели с блеском решить ту задачу, которая стояла перед ними. В их руках иллюстрированная книга снова сделалась подлинным явлением искусства и вновь обрела заостренную художественную выразительность, утраченную иллюстраторами предшествующего поколения. Однако уязвимые и слабые стороны имелись в самом методе, которым руководствовались художники названной группы: доминирующим принципом творчества большинства мирискусников стала стилизация.

В сфере детской книги это приводило графику «Мира искусства» к ряду отрицательных и притом неустранимых последствий. Любая тема нередко становилась лишь поводом для стилизации в духе тех или иных образцов старого искусства. Многообразие реального мира уступило место условным декоративным пейзажам, по которым разгуливали игрушечные персонажи, «очеловеченные» звери и стилизованные дети-куклы. Превращение предметно-изобразительной формы в орнаментальную ограничивало познавательную ценность рисунка, столь необходимую в детской книге. И наконец, в самом языке графики, адресованной детям, не было подлинной детской специфики, продиктованной особенностями детского восприятия и понимания искусства.

Традиция «Мира искусства» сыграла немалую роль в судьбах детской иллюстрированной книги послереволюционных лет. Эта традиция косвенным образом воздействовала и на творчество Лебедева. Плодотворно повлияло на него и другое, ныне полузабытое явление русской графики начала XX века, — своеобразная литографированная книга, созданная художниками и поэтами, близкими к различным левым художественным течениям[38]. Перед началом Первой мировой войны они выпустили в свет несколько десятков малотиражных изданий.

Творческие позиции левых художников формировались независимо от «Мира искусства». Но мысль о книге как цельном художественном единстве, рожденная в среде мирискусников, доминировала и в работе футуристов. Они, однако, добивались этого единства совсем не теми способами, которые господствовали в практике «Мира искусства». Стилизаторские тенденции были чужды футуристам. Средством укрепления плоскости книжной страницы стал для них не замкнутый, подчеркнуто-графический силуэт, а свободный живописный рисунок — не линия контура, а система черных и белых пятен, остро характеризующих, а подчас и кубистически деформирующих предметное изображение. Не только рисунки, но нередко и страницы текста выполнялись от руки на литографском камне. Приемы рисунка выявляли и акцентировали специфику самой техники литографии, своеобразие заложенных в ней декоративных и фактурных возможностей. Искомое единство и художественная цельность книжного оформления основывались на эстетических качествах литографских материалов.

Работы футуристов представляют собой всё же лишь изолированный и кратковременный эпизод в истории русского книжного оформления. Детской книгой футуристы не занимались. Что же касается работ художников «Мира искусства», то их изысканно оформленные и превосходно изданные книги не заняли в количественном отношении не только ведущего, но даже сколько-нибудь значительного места в детской литературе дореволюционных лет. Работы А. Н. Бенуа, И. Я. Билибина, Г. Н. Нарбута и других больших художников тонули в мутном потоке безграмотной рыночной продукции, выпускаемой коммерческими издательствами. Как указывает один из позднейших критиков, «в дешевых изданиях Сытина, Вольфа, издательства „Посредник“ и др., выпускаемых