наконец, в беспредметных композициях — в частности, в «Кубизме № 2» — можно заметить некоторое воздействие супрематизма Малевича. Однако приемы и методы предшественников переработаны Лебедевым достаточно своеобразно, и говорить об индивидуальных влияниях на его творчество вряд ли представляется возможным; правильнее, быть может, было бы говорить лишь о стилевых приметах искусства эпохи 1920-х годов, наложивших печать на его творчество. Лебедев прошел свой собственный путь к кубизму и сквозь кубизм.

26. Интерьер. 1921

Аналитические штудии, связанные с изучением закономерностей современного изобразительного языка, однако же, не уводили художника от конкретного наблюдения действительности и систематической работы с натуры. В этом никогда не прерывавшемся общении с живой реальностью и заложен, по-видимому, источник своеобразия его творчества. Одновременно с кубистической серией «Прачек» и беспредметными композициями в те же 1921–1922 годы в творчестве Лебедева возникла небольшая серия пейзажей и более обширная серия интерьеров, изображающих его тесную мастерскую. Все они выполнены в излюбленной Лебедевым технике, сочетающей рисунок кистью (тушь, иногда цветная тушь, реже гуашь) со свинцовым карандашом или цветными карандашами.

Обе серии теснейшим образом связаны с кубистическими опытами художника. Воздействие принципов кубизма сказалось здесь и в понимании формы, как бы синтезированной и нередко сводимой к простым и четким, почти геометризованным очертаниям, и в композиционных ритмах с их характерной асимметрией, и, наконец, в колорите, построенном чаще всего на излюбленных кубистами отношениях коричневых, серых и черных тонов. Но не только теория, а в значительной мере интуитивное чувство руководило художником, когда от экспериментальных конструкций он обратился к воплощению непосредственных впечатлений, почерпнутых в окружающей действительности. В отличие от «Прачек» и беспредметных работ, главный акцент в замысле художника падает здесь не столько на построение, сколько на живое восприятие и эмоциональное выражение реальной, конкретно наблюдаемой натуры.

В интерьерах и пейзажах 1921–1922 годов уже можно заметить отдельные типические качества, которые вскоре активно развились в живописи и графике Лебедева, определяя его творческое своеобразие. Предметный мир предстает перед художником как бы в стихии света, формирующей и одухотворяющей материю. В неуловимо колеблющейся светопространственной среде предмет утрачивает жесткие линейные контуры, формы органично перетекают одна в другую, объем превращается в живописные массы, которые как бы растекаются по плоскости, характеризуя пространственные отношения и связи. Но в мире предметов, погруженных в стихию света, нет ничего аморфного или хаотичного, ничего случайного и приблизительного: свет — это форма, и тень — тоже форма. Так — уже в новой фазе — развиваются в творчестве Лебедева принципы живописного рисунка, не раз упомянутые в предшествующей главе по поводу ранних, еще дореволюционных натурных работ художника. Традиция кубизма помогла художнику найти новые выразительные средства творческой интерпретации натуры. Но Лебедев не хотел и не мог оставаться в плену традиций; со всей решимостью, свойственной художнику-изобретателю, он вышел за пределы ортодоксального кубистического построения.

В сравнении с лучшими листами из серии «Прачки» интерьеры и пейзажи 1921–1922 годов, быть может, менее безупречны по мастерству. Стремление к уравновешенности и завершенности художественной формы, характерное для кубистических циклов, здесь как бы отступает под напором живого чувства. Пунин уже в 1920-х годах говорил в этой связи об «антиформальной» тенденции, свойственной творческому мышлению художника.

Определяя смысл формального и неформального искусства, он предлагает условиться называть неформальным «такое отношение [к искусству. — В. П.], в условиях которого основой художественного творчества является чувство, возникшее при живом восприятии действительности. Делаем ударение на живом восприятии, в отличие от теоретиков формализма, выдвигающих обычно построение (совокупность приемов) как основу художественного творчества <…>

Между формальным и неформальным, в сущности, едва уловимая грань, дело идет скорее об обогащении формального, чем о борьбе с ним, так как последняя могла бы легко привести к потере профессиональной культуры; в творческом процессе формальное — это фильтр, сквозь который должно пройти чувство; и, пожалуй, единственным правилом, которое можно было бы в таком случае преподать, явилось бы следующее положение: искусство как совокупность приемов не должно мешать живому восприятию, ни стеснять его, ни даже окрашивать его в целом…»[24]

Лебедев таким образом преодолевал искусство кубизма (понятое как совокупность описанных выше приемов) и прокладывал самостоятельный путь к художественному воплощению живых восприятий действительности. Пейзажи и интерьеры 1921–1922 годов стали первым этапом на пути будущих достижений, которые не замедлили явиться уже в 1920-х годах и оставили далеко позади за собой едва ли не всю творческую проблематику экспериментальных кубистических серий.

На те же годы падает период недолгой, но необыкновенно продуктивной и плодотворной работы Лебедева в сфере политического плаката.

Правда, первые опыты художника в плакатной графике относятся к несколько более раннему времени. Еще в 1917 году, вскоре после Февральской революции, Лебедев участвовал в конкурсе на плакат Займа свободы. Осенью 1918 года он выполнил большой плакат-панно в честь Коммунистического Интернационала, выставленный на Невском проспекте в день первой годовщины Октября. Но систематическая работа началась с весны 1920 года, после возникновения в Петрограде плакатного отдела Российского Телеграфного Агентства (РОСТА).

Трудно переоценить роль этой организации в судьбах советского художественного плаката. В тяжелые годы гражданской войны и разрухи вокруг РОСТА объединились живые силы молодого революционного искусства во главе с Маяковским. В итоге сравнительно непродолжительной, но поразительно интенсивной деятельности небольшой группы художников и поэтов возникла новая, еще небывалая в русской изобразительной культуре сфера творчества, в которой сочетались графика и поэзия, гражданственная лирика и политическая сатира, острая злободневность и строгая художественность.

«„Окна РОСТА“ — фантастическая вещь, — писал Маяковский. — Это обслуживание горстью художников, вручную, стопятидесятимиллионного народища.

Это телеграфные вести, моментально переделанные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушкой.

<…> Это новая форма, введенная непосредственно жизнью. Это огромные <…> листы, развешиваемые по вокзалам, фронтовым агитпунктам, огромным витринам пустых магазинов»[25].

Плакатный отдел РОСТА начал работать в Москве в сентябре 1919 года, в ту пору, когда, по выражению Маяковского, «война и разруха шли вместе. Печатный станок не справлялся с требованием на плакат»[26]. Художники выполняли плакаты клеевой краской или иногда акварелью, а потом нередко стали пользоваться линогравюрой, которую тоже раскрашивали от руки. Плакаты выставлялись в окнах пустующих магазинов и поэтому получили название «окон».

Художники, работавшие в РОСТА, должны были обладать большим «политическим темпераментом» и уметь чувствовать современность. В «Окнах сатиры» отразились едва ли не все важнейшие события, которыми жила тогда молодая республика: война с Колчаком и Врангелем, события на польском фронте, борьба с кулаками и спекулянтами, с разрухой и бюрократизмом, восстановление производства в стране и, наконец, революционное движение на Западе и в колониальных странах.

В Петрограде плакатный отдел РОСТА сформировался в апреле-мае 1920 года. Инициатором и организатором был художник В. И. Козлинский, действовавший по мандату, полученному в Москве от П. М. Керженцева и В. В. Маяковского.