Под «пыльными развалинами» Бенуа подразумевал искусство эпигонов академизма и передвижничества, продолжающих пользоваться симпатиями нетребовательной публики. Живопись «Союза русских художников», который включал в свой состав и распавшуюся группу «Мира искусства», казалась критику самым значительным и зрелым явлением современного русского искусства, переживающим период расцвета. Наконец, говоря о «еле видных побегах новых произрастаний», еще не привлекающих общественного внимания и способных вызвать только насмешку зрителей, Бенуа имел в виду творчество молодых, так называемых «левых» художников, группировавшихся тогда на московских выставках «Венка» и «Золотого руна», а также в петербургском «Союзе молодежи».

Для того поколения живописцев, к которому принадлежал Лебедев, именно эти «побеги новых произрастаний» представляли наиболее актуальный интерес.

Академия, а вместе с ней и передвижничество воспринимались молодежью как явления, давно отошедшие в историю, уже не играющие, в сущности, никакой роли в современной художественной культуре. Молодежь не могла не видеть и того, что волна эклектизма захлестывает «Мир искусства», возродившийся в конце 1910 года.

Силы молодой русской живописи формировались в оппозиции ко всем отжившим и отживающим течениям искусства и, вопреки пессимистическому прогнозу Бенуа, в необыкновенно короткий срок достигли творческой зрелости.

С объединением «Бубновый валет», открывшим свою первую выставку в Москве в том же 1910 году, вскоре пришлось всерьез считаться художественной критике, включая и Бенуа. Вслед за «Бубновым валетом» начали складываться и другие, весьма многочисленные выставочные объединения и группы левой молодежи.

Здесь нет необходимости останавливаться на деятельности этих объединений или, тем более, давать им оценку, так как Лебедев никогда не входил в их состав. Достаточно лишь назвать несколько имен, сыгравших известную роль в духовном развитии Лебедева, и указать те черты творческого мироощущения, которые сближали художника с искусством, создаваемым его современниками.

Левые художники внесли в новое русское искусство такие традиции, которые дотоле оставались чуждыми национальной изобразительной культуре.

Активно перерабатывая влияния новой французской живописи, участники «Бубнового валета», в отличие от мастеров предшествующего поколения, сознательно отбрасывали весь круг теоретических и творческих проблем, восходящих к системе импрессионизма. Для Ларионова и Малевича импрессионизм в эту пору был уже пройденным этапом творчества; Татлин, Шагал и Пуни, более молодые, вообще миновали воздействие импрессионизма. Все они, за исключением, быть может, лишь одного Шагала, стремились опереться на опыт Сезанна, воспринятый сквозь призму только что родившегося, но уже до странности зрелого и даже теоретически обоснованного кубизма П. Пикассо, Ф. Леже и Ж. Брака. Основные художественные интересы русских мастеров устремлялись не столько на колористическую или тем более декоративную сторону живописи, сколько на вопросы композиционного строения картины и конструирования формы в ее отношениях к живописному пространству. В этом смысле даже Шагал, внешне столь далекий от кубизма, не избежал известных воздействий последнего. Ларионов совмещал кубистические опыты с некоторыми тенденциями живописи футуризма. Что же касается Малевича, Татлина и молодого Пуни, то они бескомпромиссно встали на сторону кубизма и на довольно продолжительный период связали с ним свою творческую работу. В глазах этих художников кубизм являлся естественным и логическим выводом из всего исторического развития передовой французской живописи XIX века — от Г. Курбе до П. Сезанна.

Исследуя и самостоятельно развивая творческий метод кубизма, русские художники, однако, вовсе не желали приносить ему в жертву свое национальное своеобразие. Их взоры обращались не только на Запад. В собственной стране, в русском народном творчестве, в лубочных картинках, в росписи прялок и подносов, в искусстве вывески они находили стойкую, глубоко разработанную профессиональную традицию, на которую можно было опереться в поисках новой художественной выразительности. «Протест против рабского подчинения Западу» и возвращение к национальной традиции являлись для Ларионова и близких ему художников важнейшими принципами, положенными в основу их творческого мировоззрения. Это прокламированное левым русским искусством 1910-х годов соединение новейшей западной эстетики с исконным народным художеством и было одной из характернейших тенденций искусства того времени; именно Лебедеву вместе с некоторыми другими мастерами выпало на долю реализовать ее в своем творчестве.

Лебедев внимательно всматривался в работы своих современников, которые, по наблюдению Н. Н. Пунина, «искали и не находили примирения между культурой кубизма и традициями русской школы живописи»[17]. Многие из ведущих художников левого русского искусства были по-своему близки Лебедеву и в той или иной мере повлияли на его формирование.

Лебедев никогда не встречался с Ларионовым, но в творчестве этого мастера ценил неугасимый дух искания и новаторства. Татлин был для Лебедева старшим другом. Их связывало общее стремление к мастерству, к совершенству исполнения, к «сделанности» каждой начатой ими работы. Подобной черты не было у Малевича, и, несмотря на ту роль, которую сыграл этот мастер в судьбах русского кубизма, Лебедев навсегда остался холоден к его творчеству. Быть может, он разделял мнение своего друга Пуни, утверждавшего, что метод Малевича обречен оставаться лишь экспериментом, не выливаясь в «картинно-построение», так как чуждается изобразительности и начисто перестраивает всю традиционную в станковом искусстве проблематику живописного пространства[18]. Однако в беспредметных работах Лебедева, особенно в «Кубизме № 2», о котором пойдет речь позже, нетрудно заметить вполне очевидное, хотя и активно переработанное воздействие супрематических ритмов. Труднее объяснить влияние, оказанное на Лебедева Шагалом. Можно предположить, что огненная эмоциональность и неистовое визионерство Шагала, так своеобразно озарившие его бытовую тематику, привлекали Лебедева именно в силу контраста с холодноватой и рассудочной организованностью живописных построений кубизма. Живопись и графика Шагала стали для Лебедева чем-то вроде предостережения против абстракций и рационалистических схем.

Дружба с Пуни складывалась по-иному. Здесь не было неравенства, не было отношений старшего и младшего, а влияние оказалось взаимным.

Лебедев любил работы Пуни, ценил его живой и пытливый ум, его знания и неистощимую изобретательность. Сама художественная атмосфера, окружавшая Пуни, вводила Лебедева в понимание проблем современной эстетики. В доме Пуни и его жены, художницы К. Б. Богуславской, постоянно встречались друг с другом деятели нового искусства, в том числе В. В. Маяковский, В. В. Хлебников, В. Б. Шкловский, читали там, спорили, показывали свои последние работы.

Западноевропейские критики, изучающие русское искусство, отмечают возникновение в Петрограде в 1915–1916 годах нового художественного направления, которое представляло собой как бы выход из кубизма в сторону изобразительности, основанной на живом наблюдении натуры. К этому направлению, называемому иногда «конструктивным реализмом», вместе с Н. И. Альтманом, А. Е. Каревым, И. А. Пуни причисляют и Лебедева[19].

Впрочем, в 1915–1916 годах Лебедев еще занимал по отношению к кубизму (и любым выводам из него) позицию внимательного и заинтересованного, но всё-таки стороннего наблюдателя. В его натурных и журнальных работах тех лет господствуют совсем иные традиции. Подобно впечатлениям от французской выставки «Аполлона», впечатления от искусства кубизма на длительный срок оставались у Лебедева как бы подспудными. Он обратился к кубизму гораздо позже, чем его сверстники и старшие товарищи. Начало кубистического периода в творчестве Лебедева