чувстве, нежели на сознательном расчете и продуманном использовании тех или иных изобразительных средств. Вдохновение художника рождается из глубоких духовных контактов с действительностью и, прежде всего, из эмоционального переживания темы. «Некоторым кажется, — писал Н. Н. Пунин, — что Лебедев, делая эти правдивые до натурализма зарисовки, только бесстрастно констатирует, а по-моему, вся <…> серия <…> преисполнена тонкой романтики»[32]. Это замечание помогает понять сложный эмоциональный строй рисунков Лебедева, сочетающих в едином творческом переживании острую социальную сатиру и своеобразную лирику, выражающую напряженное романтическое чувство.

40. Кондукторша. Из серии «Панель революции». 1922

41. Девушка в платочке и франт. Из серии «Панель революции». 1922

Станковая графика и политические плакаты принесли художнику широкую известность и общественное признание. Оно, впрочем, не было ни безоговорочным, ни единодушным. В разноречивых, взаимно исключающих друг друга характеристиках, которые критика давала его работам, отразилась непримиримая борьба идейно-творческих течений искусства 1920-х годов. Вопрос об оценке Лебедева разделил художественную критику на два лагеря. Н. Э. Радлов — критик, близкий к «Миру искусства» и к неоакадемической школе Д. Н. Кардовского, — писал в 1923 году:

«Один из самых крупных сейчас в России изобразительных талантов — Вл. Лебедев. С его дарованием можно было бы завоевать мир. А между тем, его искусство не доходит даже до широкой публики. Косность толпы? Несомненно, нет. Публика принимает даже экспрессионизм, потому что в его нечленораздельных, истерических выкриках чувствуется биение крови. Даже футуристическую дребедень, поскольку в ее престидижитаторстве иногда есть жизнь, хотя бы и цирковая.

Но творчество Лебедева безупречно мертво.

Ни единое дыхание жизни не пронеслось над его невиданной в России виртуозностью. Когда он пишет стекло — он делает шедевр. Оно прозрачнее, хрупче, стекляннее самого стекла. Можно преклониться перед его стеклом, но почувствовать нельзя ничего, потому что сам художник ничего не чувствует.

Лебедев — блестящий карикатурист. Он подметит всё что должно броситься в глаза, утрирует то, что достойно утрировки, опустит то, что должно быть опущено.

И его карикатуры совершенно не смешны. Они великолепны, но они не смешны, потому что смех — это чувство»[33].

Критик тонко подметил, но, в целях полемики, чрезмерно преувеличил и даже счел признаком мертвенности тот рационалистический холодок, который нередко был свойствен предметным построениям Лебедева. Виртуозное мастерство его натюрмортов как бы заслонило от критика живую непосредственность чувства, вдохновлявшего художника. Теоретики, близкие к левым течениям, в первую очередь Н. Н. Пунин, но также и другие критики, стоявшие вне групп, — В. В. Воинов, П. И. Нерадовский и М. В. Бабенчиков, в противоположность Н. Э. Радлову, отмечали в живописи и графике Лебедева неразрывную связь с жизнью и трепетную эмоциональность.

Разрешить этот спор могло только время.

Для характеристики положения, которое Лебедев занял в советском искусстве 1920-х годов, следует подчеркнуть, что оба враждующих лагеря художественной критики сходились в признании силы его таланта и виртуозности профессионального мастерства.

42/43. Эскизы костюмов к спектаклю «Ужин шуток». 1923

Развиваясь в неустанном и настойчивом экспериментировании, творчество Лебедева захватывало самые разнообразные сферы изобразительной культуры. В эти годы он начал работать в театре, хотя, по собственному признанию художника, никогда не любил его и ни в какой мере не был «театральным человеком».

Живописно-декоративная система, созданная мастерами «Мира искусства» в начале XX века, продолжала господствовать в молодом советском искусстве. В пределах этой системы сложился и первый опыт театральной работы Лебедева — эскизы декораций и костюмов к драме У. Шекспира «Ромео и Джульетта», подготовленные в 1919 году для петроградского Народного дома, но не осуществленные на сцене. Творческая индивидуальность художника не выступает здесь сколько-нибудь ярко; его эскизы свидетельствуют лишь о профессиональном умении, базирующемся на хорошо усвоенном опыте предшественников, в первую очередь А. Н. Бенуа и М. В. Добужинского.

Еще до Первой мировой войны была сделана попытка применить принципы кубизма к построению сценического пространства: К. С. Малевич в 1913 году выполнил оформление оперы М. В. Матюшина и А. Е. Кручёных «Победа над солнцем», поставленной на сцене петербургского Лунапарка. Здесь, по свидетельству современника, «в пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры <…> для Малевича <…> были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве»[34].

Нить прямой преемственности ведет от этой ранней кубо-футуристической постановки к театральному конструктивизму конца 1910-х — начала 1920-х годов. Декорации Г. Б. Якулова к «Обмену» (1918) и «Принцессе Бромбилле» (1920), А. А. Веснина к «Благовещению» (1918) и «Федре» (1921), А. А. Экстер к «Саломее» (1917) и «Ромео и Джульетте» (1921), В. Е. Татлина к «Зангези» (1921), Л. С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» (1922) представляют собой как бы вехи последовательного развития сценических идей декораторов-конструктивистов. В том же русле шли творческие эксперименты Лебедева.

В 1923 году режиссер К. П. Хохлов поставил в Большом Драматическом театре пьесу итальянского драматурга С. Бенелли «Ужин шуток» в декорациях и костюмах, выполненных по эскизам Лебедева. Подобно декорациям к «Великодушному рогоносцу», лебедевское оформление представляло собой систему площадок, поднятых над сценой и соединенных лестницами. Но в отличие от работы Поповой с ее изогнутой объемной конструкцией, занимавшей всё пространство сцены, Лебедев расположил сценические площадки на сравнительно небольшой глубине, используя передние кулисы и почти придвинув свою конструкцию к авансцене. Все четыре акта «Ужина шуток» шли в одной декорации, которая изменялась лишь при помощи опускавшегося и поднимавшегося вырезного белого занавеса. Своеобразие работы Лебедева обусловлено тем, что он исходил из принципов кубистической черно-белой графики. Сцену оформляли две белые башни неодинаковой высоты, разделенные главной игровой площадкой, покрытой черным сукном. Проемы белых стен обведены кое-где черной полосой. Даже в костюмах актеров художник стремился избежать многоцветности, построив колорит спектакля на тонких градациях оттенков и переходов от черного к белому. Только плащи двух основных персонажей, огненно-красный у одного и ярко-зеленый у другого, вносили в черно-белую гамму неожиданный живописный контраст.

Рисунки костюмов строятся на сопоставлении больших обобщенных силуэтов, развернутых на плоскости и сведенных к простым геометрическим формам круга, треугольника, овала, сегмента и т. п. Художник представил именно костюмы и маски, а не актеров в костюмах. Действие пьесы происходит во Флоренции XVI века. Но по замыслу режиссера и художника быт, историзм и психология исключались из спектакля. Главной задачей режиссера стала условная карнавальная буффонада масок, и Лебедев дал не реконструкцию прошлого, а лишь лаконичный и выразительный намек на эпоху.

Но у Лебедева была и другая задача. Работая над оформлением спектакля и участвуя вместе с К. П. Хохловым в режиссуре мизансцен, он вновь прикоснулся к своей излюбленной теме — к художественной интерпретации напряженной динамики человеческого тела. Как вспоминает участница спектакля, актриса Н. И. Комаровская, «в полном согласии с режиссером, Лебедев потребовал от актеров тщательной разработки каждого жеста,