Шрифт:
Закладка:
Автолитографиям «Охоты» предшествует множество натурных и композиционных рисунков, изображающих животных. Но ни одна из подготовительных штудий не вошла в композицию книги. Художник создал «Охоту», жертвуя всем индивидуальным и стремясь только к типическому. Обобщение основывается здесь прежде всего на безошибочном знании натуры. Именно поэтому автолитографии «Охоты», при всей условности их изобразительного языка, так полны художественной и жизненной правды.
«Охота» — книжка без текста. Художник ничего не «иллюстрирует». Он сам ведет рассказ, пользуясь лишь средствами графики, и достигает такой выразительности, такой исчерпывающей ясности изображения, при которой литературный комментарий был бы излишним. Художник варьирует композиционные ритмы, подобно тому как писатели варьируют интонацию своей речи. Рассказ становится то патетичным, то суховатым и сдержанно-точным, то слегка ироническим. Сила внушения, свойственная графической форме, использована художником так искусно, что ему нет необходимости вписывать свои сцены в тот или иной пейзажный фон. Белый книжный лист воспринимается зрителем то как гладь океана, по которой плывет ладья эскимоса, то как снежное поле, где русский крестьянин выходит на медведя, вооруженный рогатиной, то как выжженная солнцем австралийская степь со скачущим стадом кенгуру.
Книжно-графическая система Лебедева выступает здесь во вполне сложившемся и развитом виде. Кроме признаков, уже отмеченных выше, ее отличают две основные особенности. Первую из них можно бы определить как обостренное чувство ритма, организующее форму на плоскости. Автолитографии «Охоты» построены на сопоставлении живописно-пластических масс, вписанных в целостную и замкнутую композицию. Художник чуждается какой-либо схемы, но в этом живом и свободном построении нет места случайности. Всё строго продумано и с безошибочной точностью найдено положение каждой отдельной линии и формы, каждого изображения или мотива. Все они связаны между собой общим ритмом движения, который, в зависимости от сюжетного замысла, становится то замедленным и торжественным, почти ритуальным, то сдержанно-страстным, то бурным и стремительным. С большой чуткостью построены развороты: каждый лист композиционно вполне завершен, но соседствующие листы ритмически соотнесены друг с другом; подобно створкам диптиха, они могут восприниматься раздельно и могут слиться воедино, развивая и варьируя общий мотив движения.
Вторая особенность лебедевской системы, ярко проявившаяся в «Охоте», связана с обостренным чувством материала. Рисунки «Охоты» исполнены по беглым карандашным эскизам непосредственно на камнях. Творческая специфика, присущая технике автолитографии, раскрыта здесь с большим мастерством. В руках художника мягкий литографический карандаш обнаруживает все заложенные в нем фактурные и тональные возможности.
Итак, к 1924 году Лебедев стал не только признанным мастером книжной графики, но и создателем художественной системы, которой вскоре предстояло революционизировать детскую иллюстрированную книгу. Работа Лебедева встретила активную поддержку со стороны писателей, именно в ту пору приступавших к глубокой перестройке принципов советской литературы, предназначенной детям.
В 1923 году небольшая группа литераторов и художников объединилась вокруг детского альманаха «Воробей», издаваемого газетой «Петроградская правда». В том же году альманах превратился в ежемесячный журнал, позднее получивший название «Новый Робинзон». Идейным вдохновителем и руководителем этой группы был поэт С. Я. Маршак. К нему примыкали прозаики Б. М. Житков, В. В. Бианки, М. Я. Ильин, Е. Я. Данько и вскоре присоединились молодые поэты Е. Л. Шварц, Н. М. Олейников, Н. А. Заболоцкий, А. И. Введенский и Д. И. Хармс. Они поставили перед собой задачу, масштабы которой могли быть оценены лишь впоследствии. Речь шла о том, чтобы преодолеть традиции детской книги и создать для советских детей литературу совершенно нового типа — литературу, раскрывающую перед детьми весь необъятный мир живой реальной действительности. Нужно было «перевести литературу для детей с прописных истин и прописной морали, которыми мирно жила в течение по крайней мере века дворянская и буржуазная детская, на путь больших проблем, открыть перед детьми ворота в жизнь взрослых, показать им не только цели, но и все трудности нашей работы, все опасности нашей борьбы. Нелегко было перейти с привычного уютного шепотка на голос, внятный миллионам, с комнатного „задушевного слова“ на трансляцию, рассчитанную на самые глухие углы СССР», — как писал впоследствии Маршак[45].
52. Самуил Маршак и Владимир Лебедев. 1930-e
Осуществление этих задач было бы, конечно, невозможно в узких рамках альманаха или ежемесячного журнала. Вскоре, однако, сложились организационные формы, обеспечившие развитие детской литературы. В конце 1924 года возник Детский отдел Государственного издательства, и Маршак возглавил его ленинградское отделение. Здесь в поразительно сжатые сроки создалась обширная и совершенно новая детская литература, отличавшаяся неистощимым разнообразием жанров — от стихотворной сказочки на современную бытовую тему до научно-фантастической или историко-революционной повести, от поэтичных рассказов о родной природе до подчеркнуто «познавательных», деловых, но увлекательно написанных очерков по географии, технике, физике, естествознанию. Детский отдел Госиздата (вскоре перешедший в издательство «Молодая гвардия») издавал и иллюстрированные журналы «Ёж» и «Чиж». Вместо кукольных персонажей прежних детских книжек героями новой литературы стали живые люди, реальная жизнь заговорила с детьми со страниц журналов и книг.
Передовая по своему идейному содержанию, новаторская по художественной форме, эта детская литература ставила перед мастерами книжной графики ряд важнейших творческих проблем. Художникам тоже предстояло подвергнуть коренным изменениям старые традиции оформления и иллюстрирования книги, создать новый строй изобразительного языка и новые пластические принципы, способные ответить тем задачам, которые отныне решались в детской литературе.
Едва ли кто-либо из советских художников мог считать себя подготовленным к этим задачам в большей степени, чем Лебедев. Именно он был поставлен во главе художественной редакции Детского отдела Госиздата. Его первыми соратниками стали Н. А. Тырса, Н. Ф. Лапшин и В. М. Ермолаева. Они разделяют с Лебедевым честь создания и разработки изобразительной системы, определившей в дальнейшем облик советской книги для детей[46]. Вокруг ленинградской редакции стала группироваться талантливая художественная молодежь. У Лебедева быстро образовалась обширная группа учеников. Одним из первых примкнул к этой группе А. Ф. Пахомов, вслед за ним — Е. К. Эвенбах, Т. В. Шишмарёва, Э. А. Будогоский и ряд других молодых графиков; в конце 1920-х годов к ним присоединились Ю. А. Васнецов, В. И. Курдов и Е. И. Чарушин.
Разумеется, в Госиздате работали в ту пору не только названные художники. Рядом с ними продолжали выступать мастера старшего поколения, в их числе К. С. Петров-Водкин и В. Е. Татлин, а также графики, связанные с «Миром искусства», и среди них Д. И. Митрохин и В. М. Конашевич. Но именно Лебедеву и близким к нему художникам принадлежала руководящая роль в определении творческой линии ленинградской редакции.
Новая изобразительная система не явилась, конечно,
