далеки от того, чтобы быть «образцами человеческого совершенства». Но у них есть молодость и удаль, буйная сила и наивная страстность, юношеский задор и своеобразный лиризм. Художник поэтизирует своих героев, даже любуется ими — не скрывая, впрочем, иронической усмешки, которую вызывают в нем их поступки и переживания.

75. Нэпманы. Из серии «НЭП». 1926

Совсем иначе трактованы персонажи «НЭПа», выходцы из тупого и косного мира стяжательства, где художнику нечем увлечься и нечем залюбоваться. Это враги художника, к ним он полон откровенной ненависти и более всего потому, что в них нет поэзии. Необуржуазия стала объектом лебедевской сатиры еще в серии «Новый быт»; тот же эмоциональный строй усилен и развит в рисунках серии «НЭП».

В течение 1925, а отчасти и 1926 года Лебедев со свойственной ему выдержкой и дисциплинированностью постепенно овладевал новым изобразительным языком, отвечающим эмоциональному содержанию задуманных серий.

76. «Посмотри, посмотри». Из серии «НЭП». 1927

Как уже указывалось, иллюстративно-сюжетные мотивы не играют почти никакой роли в его сатирических рисунках; в них отсутствует драматическое действие, поддающееся пересказу, но зато заострена лаконичная выразительность графической формы. Рисунок представляет собой обычно композицию из двух, реже — из трех фигур, либо идущих, либо поставленных фронтально. Иногда художник изображает своих персонажей со спины, но и тогда рисунки не утрачивают силу социально-психологической характеристики.

77. Прохожие. Из серии «НЭП». 1924–1927

В эволюции изобразительной манеры «НЭПа» и «Любви шпаны» отчетливо различаются два этапа. Первый из них еще полностью опирается на опыт, накопленный художником в работе над плакатами РОСТА и беспредметными композициями. В ряде рисунков 1925–1926 годов, сделанных тушью, инком, свинцовым карандашом и иногда подцвеченных акварелью, главным средством художественного выражения становится силуэт, развернутый на плоскости, лишенной предметного или пейзажного фона. Как и в «Панели революции», основным принципом построения остается движение плоскости по плоскости. Строгая графическая линия замыкает силуэты фигур и характеризует внутренние формы. Лебедев еще не выходит здесь за пределы изобразительных представлений, связанных с системой кубизма. Но уже в 1926 году возникает немало рисунков, отмеченных иными закономерностями. Плоскость листа, на котором развернута композиция, перестает быть нейтральным фоном и превращается в конкретный пространственный мир, где строятся фрагменты интерьера или городского пейзажа. Линия больше не играет определяющей роли, контуры форм как бы растворяются в живой световоздушной среде, графические ритмы силуэтов уступают место ритмам объемов, живописных масс и тональностей. Изменяется и техника, в которой работает художник. Вместо туши с ее плотной фактурой и глянцевитым блеском вводится черная акварель (lamp-black) и почти не находят применения ни свинцовый карандаш, ни разноцветная акварель. По-иному, чем в ранних работах той же серии, ставятся теперь фактурные задачи. Виртуозно используя свойства черной краски, разрабатывая тончайшие градации ее оттенков и переходов от черного к белому, Лебедев с неистощимым разнообразием приемов передает фактуру ткани, меха или обнаженного тела.

78. Двое (с воздушным шаром). Из серии «НЭП». 1920-е

Так, в новом периоде развития своего творчества и на новом, более высоком уровне профессионального мастерства художник снова вернулся к принципам живописного рисунка, глубоко органичным для его метода и образного мышления. Можно было уже видеть, что теми же принципами он руководствовался в своей дореволюционной станковой и журнальной графике, а позднее стремился применить эти принципы к некоторым из своих книжных работ. Но никогда еще он не достигал такой силы и уверенности в передаче изобразительного мотива, такой несравненной свободы и точности в выражении чувства.

79. Трое. Из серии «НЭП». 1926

Второй, заключительный этап эволюции художественной манеры, характеризующей сатиру Лебедева, приходится на 1926–1927 годы. Именно к этому времени принадлежат лучшие рисунки обеих серий, в том числе такие работы, как «Нэпманы» — беспощадно-обличительный социальный портрет нэпманской четы, «Трое» — зло и остро зафиксированный типаж ленинградской улицы 1920-х годов, и, наконец, «Эх, Маша» и «Сыпь, Семёновна!» — сцены разгульных «блатных» вечеринок.

Этими работами, в сущности, завершаются и «НЭП» и «Любовь шпаны»; их эмоциональное содержание было уже изжито художником. Заметно слабеет его увлечение романтикой «блатного» мира, гаснет накал ненависти к необуржуазии. В большинстве рисунков 1927 года представлены лишь метко схваченные бытовые сцены, чисто жанровые мотивы, в которых элементы сатиры почти отсутствуют или отступают на второй план. Перед художником возникают теперь иные задачи.

80. Акробатка. 1926

Едва ли не все критики, писавшие о Лебедеве в 1920-х годах, настойчиво подчеркивали, что типичной особенностью творческих процессов этого художника является работа сериями. «Различные произведения Лебедева логически связаны между собой цепью одного процесса работы над использованием излюбленных художником средств, и вследствие этого они говорят больше зрителю в сериях, — отмечал П. И. Нерадовский. — Оторванные, отдельные его рисунки утрачивают то значение, которое они приобретают в массе. Только когда смотришь серии его замечательных набросков с балерин или акробаток, эти рисунки приобретают полноту и жизнь в своем разнообразии движений, так же как рисунки на бытовые темы получают наибольшую выразительность именно в сериях, которые передают разнообразие впечатлений городской жизни, типов, движения и уличной суеты. С очевидностью это требование сериальности выступает и в иллюстрациях, неотделимых у Лебедева от книги, для которой они сделаны»[54].

Однако серийность лебедевских рисунков не ставит перед собой иллюстративных задач, и вряд ли было бы правильно связывать ее с книжно-графической работой художника.

81/82. Акробатка. 1926

В отличие от мастеров «Мира искусства», которые тоже нередко работали сериями, но преследовали при этом, в первую очередь, именно цель иллюстрирования или театрально-режиссерского обыгрывания темы (достаточно вспомнить хотя бы версальские серии картин и акварелей А. Н. Бенуа или циклы рисунков «Городские сны» М. В. Добужинского), у Лебедева были совершенно иные намерения. Месяцами, иногда годами разрабатывая тот или иной изобразительный мотив, создавая бесчисленные варианты решения композиции, состоящей подчас из одной только фигуры в интерьере или даже без фона, Лебедев повиновался одновременно двум творческим импульсам. Один из них можно определить как страстное увлечение, почти одержимость темой, или, лучше сказать, эмоциональными состояниями, которые тема возбуждала в художнике. Второй, не менее значительный импульс рождался у Лебедева в процессе экспериментирования над изобразительными материалами, в ходе поисков художественного выражения, адекватного или наиболее близкого избранной теме. Чтобы понять психологию творчества художника и специфическую природу его вдохновений, необходимо всё время иметь в виду, что он осознавал свое будущее произведение лишь в нерасторжимом и