Выше упоминалось, что, принимая наследие импрессионистов, Лебедев был далек от подражания их формально-техническим приемам, но с напряженным вниманием изучал специфику импрессионистического ви́дения и понимания натуры. Поэтому воздействие импрессионизма на творчество Лебедева было не прямым, а сложноопосредованным, и его не всегда легко различить. Однако именно в рисунках, изображающих обнаженную натуру, оно выступает с особенной очевидностью — и можно попытаться определить меру влияния великих французских мастеров, на которых Лебедев смотрел как на своих учителей. Сложный и запутанный вопрос о влиянии Ренуара удобнее рассмотреть в другой главе в связи с проблематикой станковой живописи. Здесь же достаточно сказать, что в этюдах обнаженной модели, сделанных Лебедевым в 1920-х годах, нет ничего ренуаровского.

В одной из предшествующих глав шла речь о том, как повлияли рисунки Родена на дореволюционную лебедевскую графику. В тот ранний, ученический период Лебедев еще не умел освободиться от подчинения чужой изобразительной манере. Позже, в пору перехода от кубизма к «живописному» реализму, у Лебедева нельзя найти примеров прямого подражания. На него влияла уже не манера, а эстетика импрессионистов, не метод изображения, а стиль мышления и творческого истолкования натуры. Как указывалось, Лебедев особенно оценил у Сейра архитектоническое единство света и формы, у Мане — живописную гармонию тональностей. Однако рисунки Лебедева не похожи на рисунки Сейра и Мане, потому что у последних взята лишь художественная задача, а не способ ее решения. Пример французских мастеров не подсказывал русскому художнику готовые рецепты, а только активизировал его собственную самостоятельную мысль.

На сходных основах вырастало гораздо более глубокое, хотя внешне, быть может, еще менее легко различимое влияние Дега. С этим художником Лебедев в течение всей своей жизни ощущал нечто вроде тесного духовного родства. В самом деле, есть разительное сходство во внутреннем облике обоих художников. Недаром Лебедеву так импонировали самые характерные черты французского мастера, его саркастический ум, независимость мнений и вкусов, приверженность традиции и вместе с тем смелость новаторских поисков, безжалостная правда в передаче натуры и неутомимое стремление к совершенству. Лебедев чувствовал, что эти черты в какой-то степени свойственны ему самому.

Внутреннее родство двух художников, быть может, нигде не сказалось так явственно, как в этюдах обнаженной натуры. К Лебедеву можно в полной мере отнести характеристику, которую Л. Вентури дал поздним работам Дега: «Больше, чем кто-либо, он стремился к тому, чтобы вырвать изображение нагого тела из тисков академической традиции. Он изучает форму, свет, движение, механизм человеческого тела и его действие. Он хочет быть портретистом „человека-зверя“, но его восхищение человеческой машиной, ее работой, ее энергией настолько велико, что холодный интеллектуальный замысел в его изображениях исчезает. Более того, в них отражается вся его страсть, а порой и всё его отчаяние»[58]. Самые ранние из посткубистических этюдов обнаженной натуры сделаны Лебедевым в 1926 году, вслед за набросками серии «Гитаристка». В отличие от последних, этюды нагого тела выполнены в технике рисунка пером. Главным средством художественного выражения становится стремительная контурная линия, сжато и точно обобщающая форму. Но даже в этой, в сущности, чисто графической технике проявляется живописный темперамент художника. В линии Лебедева нет классического холодка, нет безупречной плавности — напротив, она проведена порывисто, нервно, местами кажется изломанной и не замыкает контур, а как бы вырывает его из пространственной среды, образуемой белым полем листа. Однако уже с 1927 года лебедевские этюды обретают совсем иной облик. Беглый набросок пером уступает место свободному живописному рисунку кистью (черная акварель), тоже лаконичному и обобщенному, но гораздо менее эскизному и более точно выражающему индивидуальный характер модели. Впрочем, Лебедев не ограничивал себя какой-либо одной техникой; среди натурных этюдов 1927–1929 годов можно встретить рисунки углем, свинцовым карандашом и изредка цветной акварелью.

По силе живописного чувства и по органической цельности художественного решения они не уступают лучшим листам из серии «Танцовщица», а в чисто формальном отношении имеют с ними немало общего. Поэтому здесь нет необходимости останавливаться на анализе приемов, использованных художником при изображении нагой натуры. Важнее подчеркнуть те специфические особенности эмоционально-образного строя, благодаря которым этюды обнаженного тела выделяются среди других натурных рисунков Лебедева.

В серии «Акробатка» замысел художника определялся и, в сущности, исчерпывался разработкой мотива движения, в серии «Гитаристка» отчетливо заметна формально-экспериментальная задача; наконец, в серии «Танцовщица», самой пленительной и романтичной, есть напряженная патетика и загадочная призрачность. Всё это совершенно чуждо этюдам обнаженной натуры. В них нет ни повышенной динамики, ни формального экспериментаторства; в них нет и ничего загадочного или театрализованного. Недаром Лебедев, подобно Дега, ставил своих натурщиц в простые бытовые позы, помещал в реальный интерьер и окружал обыденными домашними предметами. Лебедевские этюды нагого тела выражают и утверждают поэзию реальности.

Станковая графика в ту пору почти полностью поглощала творческую энергию художника. В других сферах искусства он выступал сравнительно мало и редко. Исподволь, обдуманно и с тщательной подготовкой он начинал опыты станковой живописи масляными красками; с этими опытами связана иная художественная проблематика, о которой пойдет речь в следующей главе. Но детская иллюстрированная книга по-прежнему привлекала его интересы. Кроме работ, уже названных, ко второй половине 1920-х годов относятся циклы иллюстраций к книжкам Маршака «Пудель» (1927) и «Веселый час» (1929), а также превосходный литографированный альбом картинок без текста «Верхом» (1928). Именно в этих циклах наметился новый этап развития лебедевской книжной графики. В ней активно проявились те же тенденции «живописного» реализма, которые в скрытом, неразвитом виде присутствуют в «Приключениях Чуч-ло», «Золотом яичке», «Охоте» и других ранних книжных работах Лебедева, а потом начинают играть решающую роль в сериях его сатирических и натурных рисунков.

Иллюстрации к книжке «Пудель», сделанные почти одновременно с такими работами, как «Багаж» и «Как рубанок сделал рубанок», существенно отличаются от обоих названных циклов. Отныне в языке лебедевской графики исчезают следы плакатной манеры, схематизирующее обобщение окончательно уступает место реальному живому образу.

Чтобы понять, как далеко отошел теперь Лебедев от своих прежних приемов, достаточно сопоставить книжку «Цирк» 1925 года с альбомом «Верхом». Обе работы сделаны, в сущности, на одну и ту же тему: в них представлены цирковые сцены, полные стремительной динамики. Но персонажи альбома обретают жизненную конкретность, какой еще не знала лебедевская графика. Изображения клоунов и наездников воспринимаются почти как портреты; с безукоризненной точностью переданы характерные признаки породы лошадей и других животных. Свет течет и переливается в автолитографиях Лебедева, моделируя объемы и как бы наполняя сиянием движущуюся форму.

Сборник песен и стихотворений Маршака «Веселый час» включает переиздания текстов «Мороженого» и «Цирка». Лебедев сделал для этой книги черно-белый