танцевал лишь характерные роли. Немногие хореографы соглашались передать ему права на свои балеты, и несколькими месяцами ранее фонд Баланчина отказал Рудольфу в «Аполлоне»[316]. Глава фонда заявила Гроссману: Нуреев теперь танцует плохо, и его участие в этом балете «навредит имиджу Баланчина». Зная, как Рудольф реагировал на подобные известия, Гроссман умолял ее передумать. Да только тщетно.

Однако Нуреев продолжал танцевать; в тот год он выступил семьдесят восемь раз – игнорируя советы критиков и бросая вызов всем, кто призывал его остановиться. Во время гастролей в Джексонвилле (штат Флорида), весной 1990 года, датская балерина Виви Флиндт[317] дивилась тому, как изможденный, скрюченный и еле хромавший на забинтованных ногах Рудольф с приближением спектакля вдруг взбадривался и возвращался к жизни. «У меня теперь лишь две альтернативы, – сказал он писателю Люку Дженнингсу в Джексонвилле. – Ничего не делать и состариться в горечи. Или танцевать и поддерживать свое здоровье, как физическое, так и душевное. Я еще чувствую себя в состоянии это делать. И я еще чувствую себя полезным. Адекватным. И я могу это делать… Я понимаю, что похожу на Сару Бернар с ее деревянной ногой, но…»

Для травивших его критиков Рудольф и вправду являл собой легкую добычу. «Майами геральд» писала о его «нелепо-патетичном… самообольщении». И многие упрекали его за то, что он-де сам компрометировал свой артистический образ – то представление, которое сформировалось о нем у зрителя в пору его расцвета. Однако Нуреев не разделял этого мнения. Его репертуар теперь включал преимущественно характерные роли в таких балетах, как «Шинель», «Урок», «Павана мавра» и «Песни странствующего подмастерья». И он все еще мог убеждать своим исполнением даже самых скептичных из критиков. Станцевав в «Шинели» на Эдинбургском фестивале в августе 1990 года, Рудольф удостоился последнего хорошего отзыва. Балет «побуждает его к подлинно великому исполнению, предельно искреннему в воссоздании характера [своего героя]…» – написала Джудит Макрелл в «Индепендент».

Далекий от попыток затушевать ухудшение своей техники, он благодаря тому, что еще осталось в нем от прежнего Нуреева-танцовщика, создает убедительный образ социального изгоя [Акакия] Акакиевича… До боли откровенный, Нуреев демонстрирует, с каким трудом ему дается каждое движение, допуская шатким пируэтам, неуклюжим завершениям туров в воздухе и тяжеловесным прыжкам воплощать собой абсурдное и жалкое несоответствие желаний и возможностей своего персонажа… Самое важное для роли то, что даже в самых напряженных движениях Нуреева все еще проглядывает великолепная растяжка стоп и идеальное выставление ноги на носок. Ведь это и есть те точки отсчета, что создают пафос этого балета, связанный не только с хрупкостью иллюзий [Акакия] Акакиевича, но и со смертностью самого Нуреева как танцовщика».

Да, Марта Грэм и Мерс Каннингем танцевали хорошо, даже когда обоим было за семьдесят (нередко сочиняя хореографию своих ролей с учетом возраста). Но балет, увы, гораздо менее снисходителен к своим исполнителям, чем современный танец. Язык этого мира принцев и волшебных сказок прославляет молодость и красоту. И многие не желали видеть бывшего героя-любовника на сцене немощным, дрожащим стариком. Танец Нуреева уже не возбуждал их, как прежде, и потому они реагировали на него насмешками и презрением.

Но записные почитатели и преданные друзья Рудольфа, вроде Мод Гослинг, всецело поддерживали его настрой продолжать танцевать. «Он все еще привлекает публику, ему все еще платят за выступления, он все еще делает это с охотой и радостью… Взгляните на Каллас. Эту женщину просто уничтожили морально. Никто ведь не советует писателю или художнику перестать творить. Тогда почему все спрашивают у Рудольфа: “Когда вы остановитесь?” Это приводит его в отчаяние… Ему все еще есть что предложить – достаточно посмотреть на поклонников у служебного входа. Зачем же ему останавливаться?»

И разве имело значение, что танцевал он уже не на тех сценах, что прежде? Когда журналист Линн Барбер встретила его в июле на курорте на озере Орта в Италии, Нуреев выступал там при неполных залах. На следующий день ему предстояло ехать с час на автомобиле до Милана, лететь полтора часа до Неаполя и снова добираться на машине три часа до маленького античного поселения Пестум, чтобы выступить там в тот же вечер на сцене под открытым небом. Он по-прежнему вел привычную кочевую жизнь, разве что теперь итальянским менеджером Рудольфа был его давний массажист Луиджи Пиньотти, который, к большой досаде Барбер, рассуждал о своих попытках организовать для Нуреева гастроли в Бангкоке так, «словно он был каким-нибудь заштатным фокусником, а не одним из величайших танцовщиков столетия». Но именно Пиньотти, да еще Жюд заботились о Рудольфе во время гастрольных туров по провинции, обеспечивая ему столь необходимое ощущение семьи. И Нуреев чувствовал себя не только счастливым, поедая спагетти в большой кухне Луиджи в Милане, но и в «безопасности», зная, что рядом с ним Жюд, и часто приглашал его к себе по вечерам в номер посмотреть телевизор. «Шарль не раз мне говорил, что ему непросто с цепляющимся за него Рудольфом», – поделилась Виви Флиндт, припомнив, что Жюду нередко доводилось укладывать Нуреева в постель, когда тот был особенно усталым после спектакля.

Для Нуреева, как и для Фонтейн, «настоящая жизнь была только на сцене» (по утверждению Рудольфа, Марго часто повторяла ему эти слова). Он часто упоминал о Фонтейн в беседах. Говорил о том, что в долгу перед ней, о своей привязанности к Марго, об их общей преданности танцу. «В компании с ней так здорово, но теперь ей не до нас, – говорил он Люку Дженнингсу. – Мне ее не хватает. Эх, хотел бы я забрать ее сюда».

Но им уже не суждено было оказаться вместе: Фонтейн умирала от рака яичников. И отваживалась покидать свою ферму в Панаме только для того, чтобы посетить онкологическую больницу имени М. Д. Андерсона в Хьюстоне (штат Техас). Подавленная после кончины Тито Ариаса, не перенесшего операции по поводу рака толстой кишки в ноябре 1989 года, 71-летняя Марго скрывала свой недуг, и Рудольф был одним из немногих друзей, кто о нем знал. Посвятив двадцать пять лет своей жизни заботе о парализованном муже, Фонтейн страшилась стать немощной и не желала никого ни волновать, ни обременять. Оплата сиделок для Тито истощила ее сбережения; не получая пенсии за свое 45-летнее служение британскому балету, Фонтейн жила в том фермерском доме, который они с Тито построили на ранчо близ Эль-Иго, в восьмидесяти километрах к западу от города Панамы. В окружении пяти собак, владелица стада в четыреста коров, Марго вела спартанское существование, совсем непохожее на блистательную жизнь «примы-балерины ассолюта» Королевского балета.