Иногда по их указаниям он вносил поправки, но, конечно, делал это не всегда. У него было и свое мнение и свои принципы.

Смеясь, рассказывали, что его полюбил весь театр, но особенно эмоционально выражал эту любовь сеттер Озон, один из ответственнейших участников спектакля. Когда приходил драматург, он бросался к нему, радостно лаял и лизал руки. Острили, что Озон наглядно выражал общие чувства всего коллектива.

Мне не пришлось печатно высказываться о «Чудаке». Когда я встретил автора пьесы после премьеры, он потребовал подробного отчета о моих впечатлениях. Я стал хвалить пьесу. Он перевил меня:

— Скажите о недостатках, автору это более интересно. Комплиментов я уже наслышался достаточно.

— Ну вот, — сказал я, — исключительный успех, а автор просит меня влить ложку дегтя в бочку меда.

— Один мед может быть слишком сладким, приторным. А я люблю критику нелицемерную, у нас ее не так уж много…

Потом последовал успех его пьесы «Страх» во МХАТе. Когда-то Дорошевич острил, что драматург, пьеса которого ставится в Художественном театре, чувствует себя взятым живым на небо. Я привел эти слова Афиногенову.

— Хорошо сказано, — заметил он, — но я знаю, что до неба мне очень далеко. Я, правда, Александр Николаевич, но пока только Афиногенов, не Островский.

В постановке «Страха» во МХАТе и в Ленинградской Государственной драме два замечательных актера, Леонидов и Певцов, создали тогда совершенно различные образы профессора Бородина. То были не только разные актерские индивидуальности, разные приемы игры, но и различное толкование образа.

Леонидов изображал крупнейшего ученого, человека с мировым именем. Певцов играл более скромного ученого, талантливого профессора, типичного деятеля советской науки.

Отсюда не только различные типы и образы, менялось все содержание пьесы.

Я спросил у Афиногенова, чью творческую работу он считает более соответствующей его замыслу.

— Не знаю, — сказал он. — Оба меня потрясли, каждый по-своему. Когда я смотрел, то забывал, что это моя пьеса, что это люди, созданные моей фантазией, мои слова. Каждый из них имел право на свое толкование. Это право большого художника, творца. Может быть, у нас, драматургов, есть свое счастье и свое преимущество перед другими писателями. Наши образы, наши замыслы воплощаются другими творцами на сцене. Кажется, такое вторичное творчество неизвестно другим писателям. А кто лучше — судить не берусь. И тот, и другой меня убедили. Сколько известно разнородных толкований хотя бы «Гамлета». Какое более правильное — кто определит? По-моему, когда сценический образ захватывает, потрясает, убеждает зрителя, он правилен, даже если его создатель думал иначе. Актер имеет законное право развивать и дополнять то, что было создано драматургом.

Кажется, при следующей встрече он мне сказал, что сценические успехи его не так уж и радуют. Ему все кажется, что это заслуга прославленных театров, а не драматурга. Он только в этом деле принимает участие. Вообще, знаменитому драматургу Афиногенову нужно еще многому и многому учиться, тайн мастерства он далеко еще не постиг.

Может быть, невольно он несколько преуменьшал влияние и значение своих пьес. В дни премьеры «Страха» я работал в Московском радиоуправлении. Это была не только первая постановка МХАТа, но и вообще первый театральный спектакль, целиком переданный по радио. Некоторые работники радио даже думали, что будет скучно. Но скучно не было. Об этом свидетельствовали тысячи полученных писем. Наряду с благодарностями за эстетическое наслаждение, в них говорилось, что такие передачи способствуют перестройке мировоззрения слушателей. Особенно интересны были в этом смысле многочисленные письма научных работников.

Руководители РАППа считали, раз пьеса молодого драматурга ставится во МХАТе, значит, он все знает, умеет, постиг всякую мудрость и может учить других. Афиногенов мне говорил, что его хотели назначить руководителем Драматической студии, создаваемой РАППом, и он еле отбоярился. Скоро, впрочем, он стал редактором газеты «Советское искусство».

Странный это был редактор, совсем не похожий на других. Со всеми сотрудниками он серьезно советовался и даже боялся править их материалы.

— Я же драматург, не теоретик, не профессиональный редактор, — говорил он. — Да и что поправлять — вдруг выйдет еще хуже.

Был тогда популярный лозунг, о котором не грех вспомнить и теперь: «У опытного литератора материал должен идти либо в набор, либо в корзину». И Афиногенов-редактор придерживался этого лозунга. Материал шел в основном в набор, и газета заметно улучшилась.

Я очень удивился, когда он предложил мне написать исследование о производственной пьесе (я писал о некоторых таких пьесах). Оказывается, он уже с кем-то сговорился об исследованиях по деревенской теме в драматургии и на тему об интеллигенции.

— Вы вот, — сказал я ему тогда, — говорите о схематизме, а такое искусственное разделение пьес невольно приведет к схематизму.

Он замолчал и, кажется, согласился. Теоретиком он оказался не очень удачным. Изданная им тогда книга «Творческий метод театра» никаких америк не открывала. Он был назначен основным докладчиком на театральном совещании РАППа. Тезисы этого доклада были им разработаны совместно с Авербахом и Киршоном.

— Эти товарищи, — говорил Афиногенов, — начинили меня рапповской премудростью.

Сам Афиногенов теоретически не считал себя достаточно подкованным. Позже он мне признавался, что невольно оказался во власти рапповских схем.

Он серьезно боялся своего доклада. Предполагалось участие знаменитых оппонентов — Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова.

— Сделают они котлету из бедного Саши, — поделом ему, пусть не пишет скороспелых и непереваренных сочинений, — острил он над самим собой.

Внешне доклад, впрочем, прошел благополучно. Немирович-Данченко не выступал и ограничился посылкой дружеского письма. Таиров и другие оппоненты отнеслись к докладчику с большим уважением, и только Мейерхольд несколько поиздевался над ним, избрав, впрочем, для этого неожиданную форму. Он читал отрывки нового, только что вышедшего руководства для краснодеревщиков, составленного, видимо, человеком напыщенным и не очень умным. Чем-то оно, действительно, напоминало теоретические рассуждения рапповцев.

— Вот и котлета! — сказал мне потом Афиногенов.

По-видимому, после ликвидации РАППа оставались у него еще следы старых рапповских установок, они отразились в неудачных его пьесах «Портрет» и «Ложь».

После переезда в Ленинград я работал завлитом небольшого Ленинградского театра транспорта. Там готовился «Портрет». В это время Афиногенов приехал в Ленинград и трижды присутствовал на репетициях театра. Но выступал он неуверенно, не очень убежденно, и актеры, так ждавшие встречи с популярным драматургом, были огорчены. Я думаю, он понимал недостатки пьесы и уже разочаровался в ней.

«Портрет» был посвящен теме, которая тогда являлась модной, — теме перековки уголовных преступников.

Помню беседу с ним в гостинице «Астория» в его номере. Он мне сообщил, что над этой темой начал работать