С первой же встречи Трейси чувствовал, что Рудольф испытывал его, «проверял, сделаю ли я ему чай, принесу ли кока-колу… Он хотел, чтобы его друзья были также и слугами, потому что скупился платить настоящим слугам». По окончании их недолгого «романа» Роберт остался в кругу нуреевских друзей. А гораздо позднее, уже порядком возмужавший и ожесточившийся, Трейси признался: когда они познакомились, он играл лакея в «Мещанине во дворянстве» и «оставался лакеем все последующие тринадцать лет». Впрочем, эту роль он взял на себя сам и вполне сознательно. Еще учась в колледже, Трейси отлично знал, как сделаться незаменимым для тех, кем он восхищался. Мелиссе Хейден запомнилось, как он с готовностью делал для нее все: «Стоило мне сказать: “Я должна поехать в Манхэттен”, и он тут же вызывался меня отвезти».

А Нуреев с самого начала дал понять Трейси, что он не был единственным мужчиной в его жизни. Помимо жиголо, услугами которых Рудольф иногда пользовался, он все еще поддерживал связь с Франком Дювалем. Как-то раз Рудольф спросил у Трейси: «Что ты собираешься делать, когда мой бойфренд приедет из Парижа?» «Исчезнуть», – ответил Роберт. Но Дюваль приехал больной сифилисом, и Рудольф поручил Лилиан Либман заняться его лечением, а Трейси – заботиться о нем, когда он сам выступал на сцене. Роберт быстро научился уступать дорогу другим. «Руди и не думал посвятить себя кому-то одному, – рассказывала Виолетт Верди. – Однажды он сказал мне: «У меня нет времени. Я все время бегу. Если они не в состоянии за мною поспеть, я ухожу».

В марте 1979 года, за месяц до своего первого выступления в балете Баланчина, Нуреев принял участие в шоу на Бродвее, посвященном памяти Сергея Дягилева. Великий русский импресарио открыл и сделал известными множество талантов, включая Джорджа Баланчина. Именно пребывание в Русском балете Дягилева, признался впоследствии хореограф, способствовало оформлению и совершенствованию его художественного вкуса и творческих способностей.

Балет Джоффри «Памяти Дягилева», приуроченный к 50-летию со дня его кончины, явился воплощением идеи Нуреева. Рудольфу захотелось станцевать в одном спектакле сразу три роли, прославленные Нижинским, самым знаменитым дягилевским протеже: главную роль в «Петрушке», Призрака в «Призраке Розы» и Фавна в «Послеполуденном отдыхе Фавна». Подобно Баланчину, Роберт Джоффри неохотно приглашал звездных артистов со стороны. Но его труппа отчаянно нуждалась в деньгах, а присутствие на сцене Нуреева гарантировало отличные кассовые сборы. И потому, когда продюсер Джеймс Нидерландер пообещал компенсировать затраты на возобновление «Послеполуденного отдыха Фавна» при том условии, что Нуреев станцует в трех из четырех балетов программы, Джоффри согласился не только на твердую сумму гонорара, предложенного ему Нидерландером, но и на частичное софинансирование своих постановок «Петрушки» и «Парада». Джоффри также принял условие Нуреева не заменять его другими танцовщиками. Конечно, Джоффри претило видеть собственных танцовщиков в тени суперзвезды, но он с увлечением изучал историю танца и разделял с Нуреевым миссионерский пыл и приверженность балетам, имевшим историческое и художественное значение. Джоффри видел себя в роли хранителя танцевальной традиции. И помимо популяризации танца в Америке посредством широкого и доступного репертуара (его рок-балет «Астарта» стал первым балетом, появившимся на обложке «Тайм» в 1968 году), он превратил свою труппу в инструмент для возрождения современной классики. В молодости Джоффри надеялся когда-нибудь станцевать в балетах Нижинского. Но ему такой возможности не представилось, и он «решил осуществить свою мечту опосредованно, через Нуреева». Не худший вариант!

«Послеполуденный отдых Фавна» был первым и единственным сохранившимся балетом из четырех, сочиненных самолично Нижинским. А роль Фавна – единственной ролью выдающегося танцовщика, остававшейся новой для Нуреева. Премьера балета в постановке Нижинского, состоявшаяся 29 мая 1912 года, шокировала и возмутила парижан странными, неестественными движениями, подчиненными угловатому рисунку, и откровенным эротизмом сцены, воссоздающей пробуждающееся желание (Фавн падает на забытое нимфой покрывало, целует и в страстном экстазе прижимается к нему). Пришедшие на премьеру зрители были настолько скандализированы, что Дягилев – отменный шоумен – велел танцовщикам тут же повторить весь балет. Поставленный на красочную музыку Дебюсси, балет использовал декорации Льва Бакста[275]. Пластика воспроизводила античные фризы VI века до н. э., живопись на древнегреческих вазах и египетские барельефы. Нижинский изображал Фавна – «странное существо, получеловека-полуживотное», чье неприкрытое «животное начало» понуждало нимф от него убегать. По воспоминанию Лидии Соколовой, одной из первых нимф, «манера, в которой [Нижинский] завладевал пеленой и ласкал ее, была настолько звериной, что создавалось впечатление, будто он вот-вот взбежит по склону холма, держа ее в своей пасти…»[276].

Работа над «Фавном» обернулась для Вацлава тяжелым испытанием. Нижинскому-танцовщику оказалось так сложно выражать свои мысли, чувства и эмоции вербально, что Нижинскому-балетмейстеру потребовалось сто двадцать репетиций[277], чтобы донести свои непростые идеи до танцовщиков Русского балета. Нуреев разучивал роль с Уильямом Чаппеллем, бывшим танцовщиком Дягилева и близким другом Аштона, который отработал с ним хитросплетения угловатых движений и оригинальные позы, требовавшие выгибать тело так, чтобы оно выглядело плоским. Нуреев восхищался новаторством Нижинского, который в поисках новых путей и перспектив балетного искусства «полностью уничтожил себя как танцовщик», пожертвовав «своими самыми впечатляющими и привлекательными качествами».

В «Видении Розы» Нуреев играл Призрак Розы, преследующий молодую девушку после ее первого бала. Знаменитый прыжок Нижинского в окно произвел фантастический эффект на дебютном показе этого балета в 1911 году и стал символом его легендарной элевации. Нуреев изучал балет по нескольким источникам, в числе которых были сделанные Марго Фонтейн записи комментариев Тамары Карсавиной, первой исполнительницы главной женской роли. Пьер Лакотт разучил с Рудольфом ряд сцен из балета в 1961 году, Барышников продемонстрировал Нурееву разученную им версию, балетмейстер Фокина Николай Березов познакомил его с еще одним вариантом исполнения. Рудольф также изучил фотографии Нижинского в этой роли. Все это вкупе убедило его: поскольку все настаивали на «аутентичности» своих версий, ему следовало отобрать «то, что было бы самым естественным, что было лучшим» по его меркам, по его разумению, и «соединить все это вместе».

«Петрушку» Нуреев танцевал еще в 1963 году с труппой Королевского балета Великобритании[278]. Но его никогда не удовлетворяла своя интерпретация – Рудольф считал, что просто точно скопировал Нижинского, а не создал собственного «Петрушку». Теперь он осознал: чтобы вдохнуть в старую работу новую жизнь, надо «попытаться раскрыть ее своими выразительными средствами». Для Нуреева это означало представить Петрушку не столько пассивным и никому не нужным одиночкой, сколько куклой, загнанной в ловушку, но не утратившей свой непокорный дух. Рудольф также отказался от грима Нижинского, потому