к самим себе ценой допущения любого насилия на индивидуальном уровне, есть утверждение варварского начала[13], поскольку апеллирует к примитивным страстям человеческой природы, дабы внушить нам веру в то, что индивидуальное насилие всегда предпочтительнее насилия коллективного, совершаемого под эгидой государства; хипстеризм держится слепой веры в то, что созидательные способности человека позволяют тому воспринимать акты насилия как катарсическую ступень на пути дальнейшего внутреннего совершенствования»{146}.

В трансгрессии и насилии, как полагает Мейлер, есть свои светлые стороны: «Хипстер – это бунтарская клетка нашего социального организма – старается в меру собственной отваги жить и действовать сообразно принципу повиновения инстинктам…»{147}. Ясно, что принцип повиновения инстинктам – то же самое, что принцип неповиновения социальным законам, поэтому с точки зрения общественной нормы хипстер оказывается просто-напросто преступником. Опрокидывая этот мотив на литературу, критик Ихаб Хассан и в нем усматривает непосредственную связь с американской традицией: «Как можно видеть на примере образов „битника“ у Керуака, а также живо обрисованного Н. Мейлером „белого негра“, стремление к свободе подчас выливалось в прославление анархии, а то и преступления. Оба эти порыва, имевшие, как мы видели, различное происхождение, нередко сливались воедино в концепции мятежника-жертвы, героя-преступника или блаженного простака. Знаменательно, что аналогичная идея „святого пикаро“ была предложена критиком Р.У.Б. Льюисом для характеристики центрального героя современной литературы в Европе. Образ аутсайдера, постороннего, доминировал в послевоенной литературе по обе стороны Атлантики, и американцы узнавали в нем черты Измаила из „Моби Дика“ Г. Мелвилла»{148}.

Становясь преступными в своей инстинктивности, битник и хипстер остаются инстинктивными только в движении. Почти дословно совпадая с будущими диагнозами Бодрийяра и в полном соответствии со спонтанной поэтикой Керуака и скачкообразным cut-up методом Берроуза, Норман Мейлер в своем описании хипстера делает акцент на телесности и, следовательно, на движении: «Движение всегда предпочитается бездействию. У того, кто пребывает в движении, всегда есть шанс, его тело разогрето, инстинкты быстрее, поэтому в критический момент (будь то акт любви или насилия – неважно) он готов всех сделать, победить, впитать еще немного энергии благодаря тому, что ненавидит себя чуть меньше обычного. Только так он может слегка усовершенствовать свою нервную систему, чтобы легче было рвануть еще раз, когда опять придет время – чтобы в следующий раз рвануть сильнее, сделать больше и, самое главное, отыскать других, с кем можно поймать волну»{149}.

Таким образом, граница[14] между хипстерами, то есть современными дикарями, и цивилами, то есть цивилизованными людьми, определяется следующим образом: одни следуют зову плоти, другие по глупой привычке все еще внемлют голосу разума.

Здесь кроется новое противоречие из числа тех, которыми полнится образ богемы во все времена. Совсем не дикари, писатели-битники, биографически и по характеру, – это молодые американские интеллектуалы, выросшие в комфорте и хорошо образованные, скорее художники, чем преступники, вовсе не стремившиеся слиться с дикими хипстерами в едином экстазе, но, скорее, завороженно усматривавшие в белых (и не только) неграх идеальный материал для художественного проекта. Битник использует хипстера, но и последний не остается внакладе: он обретает легендарный статус, становится иконой, как Нил Кэссиди. Дикарь-хипстер и интеллектуал-битник нуждаются друг в друге, как персонаж и автор, как две необходимые части творческого процесса, в результате которого на свет появляется новая мифология, корпус притч и легенд о новых небожителях.

Традиция. Дикие дети Уитмена (англ. Whitman’s Wild Children) – так называл бит-поколение поэт и биограф Нилли Черковски, удачно совмещая в этой формуле отсылки к хипстерскому варварству с одной стороны и к интеллектуальной художественной традиции – с другой. Хипстер – это герой, Уитмен – отец, даже бог, творец великой национальной традиции.

Французский философ Жиль Делёз описывает удивительное взаимопроникновение американской словесности и американского ландшафта в своей предсмертной книге – в эссе под названием «Уитмен», по сей день одном из самых влиятельных текстов о специфике литературы США. В каждом пассаже тут ощущается натянутая тетива длиною в столетие – от Уитмена до Гинзберга и обратно: «С превеликой убежденностью и невозмутимостью Уитмен утверждает, что письмо фрагментарно и что американскому писателю следует писать фрагментами. ‹…› Европейцы обладают прирожденным чувством органической целостности, или композиции, зато вынуждены обретать понимание отрывка и делают это не иначе, как через трагическую рефлексию или гибельный опыт. Американцы наоборот: они обладают естественным чувством отрывка, а обретать им надлежит понимание целостности, гармонической композиции»{150}. Или (вспомним Бодрийяра и Мейлера): «В Америке письмо от природы конвульсивно: „это не что иное, как обрывки подлинного безумия, жара, копоти и возбуждения этой эпохи“»{151}, ибо «…Америка образована из федеральных штатов и различных пришлых народов (меньшинств): повсюду собрание отрывков, которому угрожает Отделение, то есть война. Опыт американского писателя неотделим от американского опыта, причем даже тогда, когда он пишет не об Америке». Делёз продолжает: «Америка собирает куски, представляет образцы всех возрастов, всех земель и всех народов. Там в самой обыкновенной истории любви затрагиваются государства, народы, племена; самая личная биография неизбежно оказывается коллективной, как это видно еще у Вулфа и Миллера»{152}, тогда как лоскутный американский ландшафт через фрагментированную литературу связывается с расщепленной личностью насельника этих мест, в пределе – варвара-хипстера с шизофреническим поведением: «С этой точки зрения „мое я“ англо-саксов – всегда расколотое, отрывочное, относительное – противостоит субстанциональному, целостному, солипсическому „Я“ европейцев»{153}, а все вместе складывается в «мир как совокупность разнородных частей: необъятное лоскутное одеяло или бесконечная стена сухой каменной кладки»{154}.

В этом складчатом мире, где пространства загибаются в индивида, в свою очередь загнутого – или завернутого – в страницу художественного текста, осуществляется динамическая свобода на нечеловеческих скоростях. В этом потоке теряется общее, уступая неистовому хороводу частей и осколков, – власть единичного погребена под руинами высвобожденных деталей.

Американская литература – от Уитмена через Миллера и вплоть до бит-поколения – утверждает легко узнаваемые правила собственного построения. Для нее «отобрать единичные случаи и второстепенные сцены куда важнее, чем предоставить обобщающее размышление»{155}, ее осевой элемент – фраза-процесс – это «фраза почти безумная – с переменами направления, разветвлениями, разрывами и прыжками, растяжениями, отпочкованиями, скобками»{156}, в ней «отношения возникают не изнутри Целого, скорее уж целое проистекает из внешних какому-то моменту отношений и меняется вместе с ними»{157}.

Плоть от плоти центрированной и основательной европейской культуры, Делёз, этот радикальный бунтарь и наследник ревущего 1968-го, незадолго до смерти находит свой не только художественный, но прежде всего политический (как прежде всего политической – об этом принято забывать – была весть бит-поколения) идеал в перекличках ландшафта, литературы и личности в американском контексте. Он резюмирует эту утопическую или, по Бодрийяру, постутопическую, реализованно-утопическую