Шрифт:
Закладка:
Керуак ничего не читал, но ему достаточно было просто там присутствовать – и запоминать.
Изначально чтения в Галерее Шесть организовывал поэт Майкл Макклур. Незадолго до этого к нему зашел Гинзберг, и Макклур поделился опасениями, что не успеет с подготовкой вечера. Неизменно энергичный Гинзберг вызвался помочь, а на самом деле быстро взял все заботы на себя. Он принялся приглашать на чтения всех хороших поэтов, которых знал. Вести мероприятие он позвал маститого автора Кеннета Рексрота. К тому времени уже знаменитый поэт, он родился в 1905 году в Индиане и годился в отцы большинству новых звезд поэтической сцены Сан-Франциско. Помимо Рексрота, самих Гинзберга и Макклура{122}, в чтениях должны были участвовать Гари Снайдер{123}, Филипп Уэйлен{124} и Филипп Ламантия{125}.
Галерея Шесть была, в общем-то, не галереей, а бывшей автомастерской, приспособленной под богемные нужды. Гинзберг назначил чтения на 7 октября и сделал афиши, текст на которых гласил: «Шесть поэтов в Галерее Шесть. Отменное собрание ангелов, наконец-то явленное в одном месте. Вино, музыка, пляшущие девчонки, серьезная поэзия, сатори на халяву. Волшебное событие». Все слова кодовые, стилистика пророческая; ожидались лишь те, кто в теме.
Когда все собрались, конферансье Рексрот пригласил на сцену Ламантию – тот читал первым. За ним шел Макклур, потом – Уэйлен. Затем вышел Гинзберг и начал читать «Вопль». Очевидцы сразу почувствовали историчность момента. Аллен перебрал с выпивкой и очень нервничал, поэтому начал читать слишком тихо, но взял себя в руки и быстро раскачался, набрал должной громкости и попал в правильный ритм, незамедлительно подхваченный публикой. Чтобы подбодрить Аллена, Керуак стал выкрикивать из зала «Давай!» и, задействовав всю свою музыкальность, отбивал этим «давай» качающий бит, в который попала вся публика вместе с не на шутку разошедшимся Гинзбергом.
Говорят, это была незабываемая феерия. После чтений разгоряченные ангелы всей толпой пошли праздновать и веселиться и только прагматичный бит-менеджер Лоуренс Ферлингетти думал о делах. Придя домой, он написал Гинзбергу: «Поздравляю с началом великой карьеры. Когда я смогу получить рукопись?»
Вскоре созрел целый миф этой новой богемы – бит-поколения, – включавший в себя внешний вид (почему-то типическим стало изображене битника томным молодым человеком в черном берете и черной водолазке, в черных очках и с козлиной бородкой, курящего и бубнящего что-то неясное, – показательно, что ни один из известных битников не был похож на такой фоторобот), образцы поведения (пьянство и промискуитет, путешествие по Америке автостопом и на товарных вагонах), музыку (джаз, главным образом бибоп[11]), кино (Марлон Брандо в фильме «Трамвай „Желание“», 1951 год; позже Джеймс Дин в «Бунтаре без причины», 1955 год{126}), но прежде всего – литературу.
Ферлингетти издал «Вопль» (англ. «Howl») с другими стихотворениями Гинзберга в своей серии «Карманные поэты» в 1956 году. Статья Ричарда Эберхарта в The New York Times от 2 октября того же года сделала эту книгу национальным феноменом. В 1957 году издательство «Викинг» опубликовало «На дороге» Джека Керуака, а в 1959-м в Париже в издательстве «Олимпия Пресс» вышел «Голый завтрак» (англ. «Naked Lunch») Уильяма Берроуза. Сам Берроуз при рождении бит-поколения по своему обыкновению не присутствовал. «Говорите, Аллен выступил с чтением „ВОЯ“? Чтения – это круто, без балды, но что такое, собственно, „ВОЙ“? Жаль, меня с вами не было»{127}, – сообщал он в письме.
Несмотря на то что фактически первым бит-текстом был роман Джона Клеллона Холмса «Go», изданный еще в 1952-м, именно эти три текста Гинзберга, Керуака и Берроуза составили литературный канон бит-поколения, вокруг которого стремительными концентрическими кругами закружились многочисленные произведения других, возможно не менее талантливых, но все-таки менее знаковых авторов – тех же Макклура и Снайдера, Уэйлена и Ламантии, а кроме того Ферлингетти, Грегори Корсо, Дианы Ди Примы, Лероя Джонса и многих других.
При всех очевидных различиях тексты, входящие в бит-канон, имеют ряд общих характеристик. Прежде всего это американская, послевоенная, городская, богемная и контркультурная, трансгрессивная и революционная литература – все термины здесь неслучайны и значимы, мы пройдемся по ним по отдельности и во взаимосвязях, чтобы понять тот художественно-социальный контекст, к которому чаще всего – более или менее справедливо – относят и Уильяма С. Берроуза. Для удобства схематизируем это по четырем осям: ландшафт (где и когда?), образ жизни (как?), традиция (под чьим влиянием?) и теория (о чем?), переходящая в непосредственную художественную практику.
Ландшафт. Битники – это национальное явление, которое не понять вне контекста американской литературной традиции. Корни их текстов – в поэзии Уитмена и прозе Мелвилла, в дешевой приключенческой литературе о старателях и героях фронтира, в культуре вестернов и гангстерских историй, которые были знакомы всем представителям этого поколения с детства.
Динамичная и бурлящая (известное дело: плавильный котел) Америка предстает в этой традиции как поле опыта нового человека на новой земле, Нового Адама с обновленным телом и чистой безгрешной душой, избранного среди всех прочих детей этого мира и стоящего один на один с сокровенным Богом; освоение Америки – это опыт завоевания Царства Небесного на земле, обретения Царства Целей в невиданных доселе условиях равенства, защищенности, всеобщего и освобожденного труда, справедливого воздаяния по закону и торжества индивида с его правами и обязанностями, но вместе с тем это опыт опасности и риска, неопределенных ориентиров и неуверенных шагов за скрытый, таинственный горизонт{128}.
Как какая-то неизведанная планета, Америка вбирает в себя все варианты возможного опыта, который остается только открыть и описать. Америка как утопия: проживаемая в пространстве, обретаемая во времени, сочиняемая на письме.
Местом открытий и описаний все чаще становится большой американский город – с его инфраструктурой и индустрией, социальным расслоением, всепобеждающей
