Шрифт:
Закладка:
Переход от зависимости к зависимости, меняющей Ли до неузнаваемости, затягивает в свою воронку как содержание, так и форму текста. Когда так меняется автор/рассказчик, форма не может оставаться прежней. Новым задачам нужны новые методы, новые техники.
Щедро комментирующий собственные произведения, тут и там оставляющий ценнейшие ключи-подсказки Берроуз как раз фиксирует смену стилистики между романами: он вводит в художественный оборот новую технику – рутину[6]. Рутина похожа на бытовой очерк из «Джанки» и в то же время существенно от него отличается. Там, где очерк жестко привязан к объекту, рутина свободно меняет объекты и траектории; там, где очерк старательно вписан в канву повествования, рутина почти что никак с ним не связана и, скажем больше, является очевидным разрывом в нарративном движении (см. для примера рутину о нефтянике{86} или о шахматном турнире{87}).
Автор-Берроуз использует рутину, чтобы выписать сдвиги в развитии своего персонажа, тогда как персонаж-Ли прибегает к той же рутине, но для того чтобы как-то пережить безумную зависимость/влюбленность и одновременно произвести впечатление на объект своей страсти. Рутина, скажет Берроуз, это «формат поведения»{88}, который изобретает метущийся Ли в той поистине шизофренической ситуации, в которой он оказался, резко сменив одну зависимость на другую – как видно, не менее жесткую.
Возлюбленного Ли зовут Юджин Аллертон (прототип – Льюис Маркер, в письмах Берроуза – часто просто мальчик{89}). Это молодой привлекательный американец, занимающийся скучной нерегулярной работой в Мехико, где обретается Ли. Аллертон двойственен и уклончив: ни Ли, ни читателю в целом не ясно, гей он или не гей, благосклонен он к Ли или нет. Именно эта любовная неопределенность и порождает мучения, которых Ли, этот торчок со стажем, доселе не знал – ведь с джанком все просто, в нем нет ничего непонятного или двойственного, так четко и однозначно кодирует он жизнь. Неясная ветреность Аллертона позволяет предположить, что, завязав с джанком, Ли угодил в еще большее пламя, чем то, из которого только что выпрыгнул.
Нервный и напряженный быт Ли и Аллертона в Мехико представляет борьбу с сонной жарой и невыносимой опустошительной скукой: монотонные перебежки из бара в бар, ночные попойки до поросячьей кондиции, редкие уединения в спальне, еще более редкие игры в культурный досуг (например, поход на «Орфея» Жана Кокто с его любовником Жаном Маре в роли Орфея), но, главное, бесперебойные и все более изощренные рутины. «Ими, – пишет Берроуз в письме Гинзбергу, – герой пытается привлечь внимание Аллертона, удержать связь с ним»{90}. Только рутины, захватывающие Ли, своего автора и исполнителя, полностью и без остатка, позволяют ему как-то справляться со всем перечисленным выше – включая и Аллертона, манящего и ужасающего одновременно.
Постепенно Ли превращается в художника, в мастера импровизаций-рутин по случаю и без. «Ли неумолимо вдавливался в мир вымысла. Он уже сделал выбор между своей жизнью и своей работой»{91}, и выбор этот – явно не в пользу жизни. С каждой страницей «Гомосек» демонстрирует все большее вытеснение осточертевшего быта спонтанной художественной литературой, которая рождается у Ли совершенно свободно, экспромтом и при этом становится все лучше и чище. «Ли разводил такие разговорные рутины, которых Аллертон прежде не слыхивал»{92}, однако рожденным в первую очередь для того, чтобы произвести впечатление на Аллертона, рутинам чем дальше, тем меньше нужен какой-либо слушатель: «Рутина внезапно кончилась, и Ли в недоумении огляделся. Бар был практически пуст»{93}.
Инициировав зарождение искусства, Аллертон отходит на задний план, оставляя авансцену все разрастающемуся сочинительству Ли. В итоге след Аллертона, который и так-то походил на мираж из тоскливой мексиканской пыли, теряется, рассеиваясь на бесконечном оранжевом горизонте. Его, возможно, и вовсе не было, как не было и всего прочего, о чем тут рассказано. Рассказ сам по себе окончательно берет верх над своим содержанием. Искусство вытесняет жизнь, подчинив ее своим нуждам.
В итоге мы понимаем, что прочитали не повесть о гомосексуальности или зависимости, а повесть о повести, повесть о том, как, родившись из жизни, искусство проглатывает эту жизнь без остатка. Берроуз неслучайно – и с поражающей откровенностью – говорит во введении, что его тексты обязаны своим появлением единственному событию – убийству Джоан (о которой в «Гомосеке» ни слова, один лишь намек!) и что эта трагическая первосцена не оставила автору «иного выбора, как выписаться на свободу»{94}. Слово «выписаться» выделил сам Берроуз, указав, что спасением от ужаса жизни для него могло стать лишь искусство, письмо.
По всем заветам психоанализа, столь любимого и ненавидимого Берроузом, первичная сцена должна повторяться дальше и дальше, что и случается в «Гомосеке», где художественное письмо – рутина – вновь убивает ужасную жизнь и, что характерно, мучительную любовь в придачу. Если в начале романа Юджин Аллертон – это объект, на котором сошелся весь мир Ли, то в конце он полностью растворяется в письме, не оставляя после себя никакого зримого образа. Не важно, был Аллертон или нет, – важно, что были рутины.
Та же судьба – раствориться в письме – ждет и вроде бы ведущую, титульную гей-тему: на деле ей уготовано стать лишь предлогом для одной из самых забавных рутин Ли.
Здесь любопытно сравнить развитие этой тогда еще щекотливой темы от «Джанки» к «Гомосеку». В первом романе Берроуз вводит гей-тему лишь вскользь и стыдливо; заметно, как чувство вины у него переходит в агрессию: «Во Французском квартале было несколько голубых баров, битком набитых каждый вечер так, что завсегдатаи высыпали на тротуар. Мысль о комнате, полной педиков, внушала мне ужас. Они дергались кругом, как марионетки на невидимых ниточках, источая жуткую энергию, само отрицание всего живущего и непосредственного. Давным-давно живое человеческое бытие улетучилось из этих тел… Но что-то вошло в
