Свой язык отличает торчков от цивилов, выстраивает подобие крепостной стены или рва, отделяющего это замкнутое сообщество от остального мира. При этом Берроуз избегает романтизации темы, о чем довольно резко говорит Гинзбергу в одном из писем. Выступая в романе скорее портретистом и в каком-то смысле пейзажистом-урбанистом, он скуп на оценки и моральные назидания. Его задача – не острая критика, но точное описание и – на более глубоком уровне – успех экзистенциально-художественного эксперимента. Во введении к «Гомосеку» Берроуз скажет, что при написании «Джанки» его мотивация «была сравнительно проста: зафиксировать в наиболее точных и простых терминах мой опыт наркомании»{74}.

На отсутствие романтизации указывают и скупые берроузовские констатации, скажем: «Джанк заполняет собой пустоты»{75} или «Я познал формулу джанка. Опиаты – это не способ увеличить удовольствие от жизни, подобно алкоголю и траве. Джанк – не стимулятор, это образ жизни»{76}, а проще, яснее всего выражается новоорлеанский барыга Пэт: «Все вы одинаковы, лишь бы в вену воткнуть какую-нибудь хуйню. Вас ничего больше не волнует»{77}. Лишь изредка автор позволяет себе поэтические отступления, неизменно пронзительные: «Нет теперь больше джанки, ждущих продавцов на пересечении 103-й и Бродвея. Торговля переместилась в другое место. Но дух опия по-прежнему витает здесь. Он вставляет тебя на углу, сопровождает, пока ты проходишь по кварталу, а затем останавливается, замирая у стены сгорбившимся попрошайкой, озадаченно глядящим тебе вслед»{78}. Но даже в этом запоминающемся образе нет ничего по-настоящему привлекательного – только боль и тоска.

В стилистическом плане эта традиционная проза уже предваряет грядущие берроузовские эксперименты. Жанр репортерского очерка или бытовой зарисовки сам по себе близок к поэтике фрагмента, которой Берроуз и прославится, но в «Джанки» появляется и метод рутины, далее развиваемый в «Гомосеке» и в «Письмах Яхе», – к примеру, в захватывающей зарисовке о деградации долины Рио-Гранде, где Берроуз с другом (Келлсом Элвинсом) пытались вести фермерский бизнес{79}; предвосхищается и метод нарезок – так, в ускоренно-нашинкованном полилоге торчков в клинике Лексингтон:

– Готовишь и вмазываешь.

– Убитый.

– Обдолбанный.

– Это снова случилось в тридцать третьем. Двадцать долларов за унцию.

– А мы как-то прикололись и использовали бутылку в качестве кальяна, присобачив к ней резиновую трубочку. Когда докурили, разнесли бутылку вдребезги.

– Готовишь и вмазываешь.

– Убитый…{80}

и далее в том же духе.

Кроме того, «Джанки» забегает вперед, в том числе и на темную территорию «Голого завтрака» – там, где Берроуз с нескрываемым удовольствием вводит свою коронную тему мутации и гибрида. К примеру, в истинно лавкрафтианской сцене, где Ли в измождении заваливается на кровать и пытается уснуть: «Когда закрыл глаза, то увидел перед собой азиатское лицо, чьи губы и нос были разъедены какой-то болезнью. Болезнь распространялась дальше, превратив его в амебоидную массу, на поверхности которой плавали глаза – померкшие глаза ракообразного. Медленно вокруг глаз наросла новая физиономия. Вихрь изуродованных лиц и иероглифов несло к тому последнему месту, где обрываются дороги людских жизней, где человеческая порода не в состоянии более сдерживать ракообразный ужас, выросший в ней до предела»{81}.

Реализм «Джанки» тут плавится, и на поверхность всплывают кошмарные монстры из глубокого наркотического бреда, посредством ужаса размечая границы наркотической визуальной морфологии, суть которой – как раз в размывании всяческих границ. Впрочем, ранний Берроуз тщательно удерживает различие между фантазией и реальностью: в приведенной сцене речь идет именно о галлюцинации, то есть о чем-то подчеркнуто нереалистичном.

Пройдет несколько лет, и это различие будет отброшено без оговорок – монструозные существа, гибриды людей и невиданных тварей прорвут защитный слой «нормального» сознания и заполонят тот квазиреальный мир победившего паннаркотического космогенеза, в котором окажется Билли Ли танжерского периода.

Ну а отброшенный реализм «Джанки» будет впоследствии высмеян в рассказе «Торчковое рождество» (скорее всего, это тоже танжерский период – середина 1950-х{82}), где многие мотивы первого романа будут поданы в игровом, перевернутом виде. Рассказ повествует о торчке Дэнни Тачкочисте, который в рождественский день выходит из окружной тюрьмы с сильной ломкой. Все его мысли – только о том, как найти вмазку. Нервно слоняясь по нью-йоркским улицам, знакомым по «Джанки» (угол 103-й и Бродвея, угол 8-й и 23-й…), Дэнни находит чемодан, оставленный кем-то на крыльце дома, и убегает с ним в укромное место. Внутри он обнаруживает две отрезанные женские ноги. Дэнни не теряется, выбрасывает их и несет чемодан скупщику. Тот жадничает, но платит. Дэнни направляется к коновалу и клянчит морфий. Доктор дает ему таблетку гидроморфина и выгоняет вон. Дэнни идет в аптеку, затаривается иглой и пипеткой. Ломка нарастает. На последние деньги Дэнни снимает дешевый номер. Готовится сделать укол, но вдруг слышит стон из соседней комнаты. Там на полу изнывает молодой парень. У него камни в почках (бах!). И Дэнни решает сделать страдальцу обезболивающий укол. Паренька отпускает, он засыпает, а Дэнни оседает на пол с тупой болью. Но… «Вдруг по венам понеслись волны тепла, ударили в мозг. Пришел кайф как от тысячи вмазок качелями. „Господи боже, – успел подумать Дэнни. – Я что, заслужил идеальную вмазку?“ Тело обмякло и успокоилось. Лицо расслабилось, обрело мирное выражение. Голова упала на грудь.

Дэнни Тачкочист забалдел»{83}.

«Гомосек». Между иронией «Торчкового Рождества», мрачной фантастикой «Голого завтрака» и реализмом, пускай и весьма относительным, «Джанки» есть слой других, не менее своеобразных и самостоятельных текстов.

Рассуждая о плавном переходе от «Джанки» к «Гомосеку», Оливер Харрис пишет: «Сухой, выверенный, безличный тон „Джанка“ сменяется открытостью и беззащитностью „Гомосека“. Перемена отражает и одержимость наркотиками, которая при этом не трансформируется в нужду сексуальную – как поверхностно предполагают заглавия книг, – а переходит в творческую зависимость [курсив мой. – Прим. авт.]»{84}.

Перед нами разные вариации темы зависимости, но каждая требует оригинальной разработки, манеры исполнения. Одно дело – предельно буквальная зависимость от наркотика, другое – более сложная и запутанная зависимость от другого в диапазоне от грубого секса до возвышенной любви, в силу своей небуквальности требующая художественной метафоры, и совсем другое – творчество как зависимость, чем Берроуз и заканчивает свою первую трилогию.

Там, где стиль «Джанки» мог – да и должен – быть строгим и репортажным, стиль «Гомосека» в силу самого своего предмета – смещенного, измененного – необходимо беллетризуется, местами приобретая вычурность и барочность. Во введении ко второму роману Берроуз объясняет эту смену регистра существенной переменой в фигуре рассказчика: «В моем первом романе „Джанки“ протагонист Ли выведен цельным и сдержанным, уверенным в себе и знающим, куда идет. В „Гомике“ он нецелен, отчаянно нуждается в контакте, напрочь не уверен в себе и своих намерениях. Разница, конечно, проста: Ли, сидящий