уже привычной методе – к письмам»{61}. Хотя здесь стоило бы напомнить, что сам Берроуз задумывал «Гомосека» сперва как прямое продолжение «Джанки», потом – как равноценную часть единой книги, где «Джанки» был бы зачином, а «Гомосек» – окончанием. В письме Керуаку от 24 апреля 1951 года он характеризует «Гомосека» как «мексиканскую часть» «Джанки»{62}, то же самое повторяет в письме Гинзбергу от 5 мая того же года{63}; позже говорит о двух книгах как об одной, где «первая часть – о наркотиках, вторая – о жизни после соскока»{64}.

Судьба распорядилась по-своему: после утомительных тяжб с издателем из Ace Books через посредничество Аллена Гинзберга «Гомосек» тогда так и не был издан, а «Джанки» долгое время оставался отдельной книгой без продолжения. Однако Харрис прав: эти романы – включая «Письма Яхе» – должны рассматриваться в строгой последовательности не столько даже из-за очевидной сюжетной связи, сколько из-за наглядной художественной эволюции берроузовского стиля. Во введении к переписке Харрис отмечает: «Взявшись за „Гомосека“, Берроуз поначалу думал создать линейное повествование, как в „Джанки“, однако понял: изменив рассказчика и соскочив с иглы, он дал дорогу безумным зарисовкам, которые ворвались в его творчество, сменив несловоохотливого, замкнутого в себе наркомана. Фрагментарная структура текста, обязанная своим рождением прорезавшемуся голосу Берроуза, сделала язык книги более разговорным, свойственным письмам. Повествование стало таким же эпизодическим. Живость новой внутренней аудитории „Гомосека“ породила структуру „В поисках Яхе“, воспроизводившую условия создания самой книги: оторванность от далекого читателя, связь с которым поддерживалась через письма»{65}.

Перед нами трехчастная стилистическая прогрессия: от относительно классического линейного повествования через промежуточную полулинейную фрагментарность к эпистолярной поэтике чистого, освобожденного фрагмента.

«Джанки». Поэтику первого берроузовского романа можно считать лишь относительно линейной потому, что уже здесь фрагмент местами захватывает ведущую роль и фрагментарно-документальной зарисовке отводится более заметное место, чем линейной истории, часто теряющейся на фоне отдельных ярких бытовых очерков. По ним хорошо видно, что, подобно многим формальным новаторам ХХ века (Пикассо и Мондриан, тем более Джойс), Берроуз отрабатывал технику классического художественного описания, прежде чем уйти с головой в эксперименты с рутинами и нарезками. По существу, он никогда не был реалистом, и тем не менее первый его роман – самая реалистическая из его книг.

Написанный в лучших традициях репортажной и очерковой прозы «Джанки» порой автобиографичен до деталей. Большинство персонажей в нем – реальные люди, окружавшие Берроуза в его «уголовный» нью-йоркский период начала и середины 1940-х. Преступник Норман, который открыл писателю двери в это таинственное закулисье, предложив подыскать покупателя для автомата и нескольких ампул с морфием («Это была плоская желтая коробка, входившая в комплект воинской аптечки для оказания первой помощи, с пятью полграновыми ампулами тартрата морфия»{66}), в романе стал Нортоном. Боб Бранденберг превратился в Джека, Фил Моряк Уайт – в Роя, известный в узких кругах хипстер Герберт Ханки – в Германа.

Именно Герман/Ханки, увидев Берроуза на пороге бандитского притона, сперва заподозрил неладное: в своих пальто, очках и шляпе писатель напоминал ему полицейского или даже агента ФБР{67}. Позже в «Дневнике Ли» Берроуз обыграет этот момент: «На первый взгляд Ли казался безликим. Как агент ФБР. ‹…› Он испускал особую энергию, наполнявшую его мешковатую одежду, очки в стальной оправе, засаленную фетровую шляпу – эти предметы неизменно ассоциировались с Ли и ни с кем другим»{68}. Однако вскоре Берроуз и Ханки, которого называли не иначе как Huncke the Junky, сдружились и стали подельниками – составили, по словам писателя, пушерский тандем{69} (англ. a partnership to push the weed). А старомодный облик писателя оказался полезным в преступных делах: похожий на бизнесмена, он прикрывал напарника газетой The New York Times, пока тот обчищал пьяницу в метро{70}.

Позже Ханки сказал о Берроузе: «Вероятно, он был хорошим человеком, который пытался попробовать нечто чуть более будоражащее, чем все то, что было ему привычно…»{71} Довольно непритязательный сюжет «Джанки» повествует как раз о череде таких будоражащих попыток: интеллигент-экспериментатор, главный герой – Уильям/Билл Ли – связывается с уголовниками, плавно подсаживается на опиаты, вскоре и сам становится барыгой, внезапно подвергается аресту, лечению в клинике, снова скрывается от полиции и, то и дело завязывая и развязываясь, оседает в каком-то мексиканском захолустье. Занавес.

В одном из писем Гинзбергу Берроуз назвал «Джанки» книгой о путешествии (англ. travel book), даже сильнее – путеводителем по подземному миру, по аду; Алан Ансен охарактеризовал роман как антропосоциологический травелог{72}. Это действительно травелог – учитывая, что автор/герой постоянно в бегах, – но одновременно это только начало большого травелога длиной в три книги, которые – каждая на свой лад – предвосхищаются в первой, где речь идет и о гомосексуальности, и о таинственном и чарующем в своей тайне наркотике яхе, поискам которого будут посвящены и «Гомосек», и «Письма Яхе».

Впрочем, «Джанки» – травелог лишь во вторую очередь, ибо статические описания занимают в нем значительно больше места, чем динамические перемещения. В реалистической манере и без особых изысков, будто бы это писал свихнувшийся Драйзер, Берроуз рисует в «Джанки» натуралистические картины собственного бегства с северо-востока на юг США и далее в Мехико – бегства то ли от зависимости, то ли от закона, то ли от себя. На этом стремительном, судорожном пути, отдаленно напоминающем «На дороге»[5] Керуака, Берроуз предпочитает детальное описание отдельных сюжетов большой размеренно-повествовательной истории. Здесь он скорее фотограф, нежели кинооператор. По его бесхитростным снимкам мы, в частности, узнаем, как крадут и сбывают краденое, как разводят барыг и подсаживаются на иглу, как ставятся, если нету иглы (пипетка, булавка, «колодец»), как выискивают коновалов с заветными рецептами (камни в почках – запомним, это ружье скоро выстрелит!), как обчищают лохов в метро (прикрывшись The New York Times); мы узнаем, сколько требуется времени и усилий, чтобы плотно подсесть, какие трудности поджидают торчка, решившего вдруг переквалифицироваться в барыгу, как вычислить стукача и что делать, когда не осталось ни денег, ни джанка, а ломка уже на пороге. Неслучайно Барри Майлз называет «Джанки» to-do-it manual{73}: книга действительно часто напоминает руководство по применению. Одновременно с ее помощью мы постигаем основы jive talk, так называемого джайва – сленга нью-йоркских наркоманов. Мы узнаем, что значит плевать ватой (англ. spitting cotton – сплевывать большие сгустки слюны после приема бензедрина), чистить дыры (англ. work the hole – обчищать дрыхов в метро), кто такой дрых (англ. flop – пьяный, заснувший в метро), какие есть виды коновалов-выписчиков (англ. writing croakers – врачи, выписывающие нужный рецепт) и чем плановые (англ. tea heads – курящие траву) отличаются от