лестницу, ты, будучи битником, угонял машину и мчал побираться в какие-то богом забытые южные штаты, пропахшие потом, пустыней и местной сивухой, без царя в голове и без синицы в небе. Словом, битники были настоящими детьми своей эпохи – с той оговоркой, что у них повелось все делать наоборот, вопреки.

Однако жить наоборот, вопреки – это очень по-американски, ведь США появились на свет в ходе великого бунта, решительного мятежа. Не зря англичане именовали отца новой нации Джорджа Вашингтона не иначе как сверхбунтарем. Выходит, американец – бунтарь по природе, а значит, тем более верно считать бит-поколение последовательно национальным феноменом.

Американцы и настоящие бунтари, битники, восставали не против Америки как таковой, они восставали за подлинную Америку против того извращения американского духа – духа свободы, фантазии и отрицания, – которое, к несчастью, накрыло Соединенные Штаты после войны. Этим подчеркивается амбивалентность и реверсивность богемного бит-поколения: конечно, они были против правил, но они были против неправильных правил.

В культуре движения и революции, каковой исконно является американская культура, нет ничего более естественного, чем восставать против «естественного» через искусство и против «искусственного» через искомое естество, чем покидать континент и скитаться за тридевять земель – по Европе, Азии, древнему Средиземноморью – с тем лишь, чтобы вновь обрести свой покинутый континент, только теперь в его славе и истине; нет ничего естественнее, чем убегать из пространства во время, лелея утопии прошлого/будущего, или из времени – в пространство, прорывая унылую современность по сверхскоростным автострадам или на одиноких товарных вагонах.

Движение, отрицание и различие – это киты американской свободы, всю мощную подлинность которой так жаждали извлечь битники из основания своих бешеных жизней. Жан Бодрийяр, поэт ускользающего постмодерна среди сдержанных европейских интеллектуалов, увидел в Америке ее по-настоящему битническую истину, оголил ее нерв, когда писал: «Если оставить изучение нравов, то в расчет принимается только лишь безнравственность преодолеваемого пространства [курсив мой. – Прим. авт.]. Эта безнравственность, да чистое расстояние, да освобождение от социального – вот что имеет значение»{137}. Или когда чеканил свои мантры-формулы: «Звездная Америка. Лирика чистого движения. Против меланхолии европейского анализа. Мгновенный шок векторности, сигналитичности, вертикальности, пространственности. Против лихорадящей отстраненности культурного взгляда»{138}. Или когда создавал портрет американской улицы: «Нет ничего более напряженного, более наэлектризованного, более витального и более подвижного, чем улицы Нью-Йорка. Толпа, уличное движение, реклама оккупируют улицу то агрессивно, то развязно. Улица заполнена миллионами слоняющихся, равнодушных, агрессивных людей, которым словно больше нечем заняться. ‹…› Повсюду музыка, интенсивное движение, сравнительно быстрое и бесшумное. ‹…› В Нью-Йорке сумасшедшие свободны. Выпущенные на улицы, они не так уж отличаются от панков, джанков, торчков, алкоголиков, нищих, которые его заполняют. Непонятно, с чего бы вдруг город, столь же безумный, стал бы держать своих сумасшедших взаперти, зачем ему лишать перемещения этих образчиков безумия, если оно, в той или иной форме, уже захватило весь город»{139}.

Среди этих свободных «слоняющихся, агрессивных» «панков, джанков, торчков, алкоголиков, нищих», насельников американского города, прежде всего Нью-Йорка, гигантского melting pot, плавильного котла, описываемого как «сила контрастов, неразличимость положительных и отрицательных эффектов, столкновение рас, технологий, моделей, бесконечное кружение симулякров и образов»{140}, и обрели себя битники, хипстеры, а позже их богемные наследники хиппи, то есть самые яркие представители американской контркультуры 1950–1970-х, люди, не просто бывшие «панками, джанками, сумасшедшими», но также – и прежде всего – описавшие и сохранившие образы всамделишных сумасшедших, образы их неповторимых сумасшествий.

Собственно, хипстер и был для битников привилегированным объектом описания, идеальным типом городского сумасшедшего, который вдруг сделался неотличимым от образца подлинной американской свободы и в конечном счете стал тем самым Другим, который в трансгрессивно-карнавальной форме восстанавливал «в правах низкое, сексуальную неумеренность, беспорядок и презрение власти и авторитета»[12].

Один из летописцев бит-поколения, американский писатель Норман Мейлер, в своем знаменитом эссе «Белый негр: поверхностные рассуждения о хипстере», опубликованном в журнале Dissent в том же, что и «На дороге», году (1957-м), отмечает ключевые черты нового героического типа, ставшего для писателей-битников архетипическим: он отказывается от современной нормирующей цивилизации во имя сиюминутного опыта, фактичности жизни в движении, в голой непосредственности чувства, противопоставленного репрессивному разуму, в неодикарской спонтанности, без оглядок на выверенные жизненные планы. Хипстерский опыт – это существование без высоких смыслов и жизнь в свое удовольствие, «ради оттяга субботними вечерами, отказываясь от интеллектуальных удовольствий в пользу более насущных телесных развлечений»{141}. Показательно, что образцом для подобного опыта выступает именно негр, этот изгой, исключенный по преимуществу: «У истоков движения хипстеров стоит негр, ведь он уже двести лет выживает на границе тоталитаризма и демократии. Однако своим присутствием в качестве рабочей философской системы в различных плоскостях американской жизни хипстеризм, вероятно, обязан джазу, подобно лезвию ножа тонко и глубоко проникшему в культуру и оказавшему сильное влияние на поколение авангарда – то самое послевоенное поколение авантюристов, представители которого (кто сознательно, а кто под давлением среды) впитали в себя суммарный опыт разочарования и отвращения двадцатых годов, Великой депрессии и войны»{142}.

Хипстер – это эмпирическое альтер-эго для битника-литератора – учится у негра выживать в бессмысленном мире, так как негр – в представлении тех лет – знает в этом толк, как он знает толк в джазе, наркотиках, беспорядочном сексе и уличной преступности. «Характер и качество своего существования, своей ярости и бесчисленных оттенков веселья, страсти, апатии, ропота, конвульсий, спазмов, воплей и отчаяния своих оргазмов он выражал в музыке. Ибо джаз, по сути, и есть оргазм. Это музыка оргазмов – качественных и не очень, – которая говорила с целыми поколениями людей, говорила языком искусства даже там, где ее разжижали, извращали, портили и чуть ли не искореняли»{143}. Это дух времени и дух места: прожить целую жизнь по джазовой партитуре, обратиться в музыку без остатка, говорить скорее криками, нежели словами, реагировать скорее синкопами, нежели жестами.

Мейлер показывает, как под влиянием Д. Г. Лоуренса, Генри Миллера и Вильгельма Райха{144} возникала новая порода «белых негров», «городских авантюристов, которые отправлялись в ночь в поисках приключений, вооруженные смыслами черного человека и готовые применить их к собственной реальности»{145}. Белое становится черным, человек превращается в свою тень. Хипстер – этакий современный дикарь, перенесший первобытные принципы, то есть отсутствие всяких принципов и полный примат телесного опыта, в современную городскую среду. Само собой, этот перенос был чреват трансгрессией и насилием, ибо таков закон тела. Мейлер говорит об этом открыто – как о факте, от которого не увернуться, если и дальше идти по дороге великого возвращения к своей подлинной сути: «Хипстеризм же, который стремится вернуть нас