Мне хотелось, чтобы в моем костюме все было противоречиво: мешковатые штаны и слишком узкая визитка, котелок, который был мне маловат, и огромные башмаки. Я не сразу решил, буду ли я старым или молодым, но, вспомнив, что Сеннет счел меня слишком молодым, наклеил себе маленькие усики, которые, по моему мнению, должны были делать меня старше, не скрывая при этом моей мимики.

Одеваясь, я еще не думал о том, какой характер должен скрываться за этой внешностью, но как только я был готов, костюм и грим подсказали мне образ. Я его почувствовал, и, когда я вернулся в павильон, мой персонаж уже родился. Я уже был этим человеком и, подойдя к Сеннету, принялся расхаживать с гордым видом, небрежно помахивая тросточкой. В моем мозгу уже родились всевозможные трюки и комедийные ситуации». Вызвав обликом своего комического героя одобрительный смех у режиссера, Чаплин обрисовал ему этот моментально сложившийся в его сознании характер: «Видите ли, он очень разносторонен – он и бродяга, и джентльмен, и поэт, и мечтатель, а в общем это одинокое существо, мечтающее о красивой любви и приключениях. Ему хочется, чтобы вы поверили, будто он ученый или музыкант, или герцог, или игрок в поло. И в то же время он готов подобрать с тротуара окурок или отнять у малыша конфету. И, разумеется, при соответствующих обстоятельствах он способен дать даме пинка в зад, – но только под влиянием сильного гнева». Характерный облик мгновенно продиктовал Чаплину и определенный стиль поведения: «…В вестибюле отеля я сразу почувствовал себя самозванцем – бродягой, который выдает себя за постояльца отеля, чтобы немного побыть в тепле. Я вошел и тут же споткнулся о ногу какой-то дамы. Обернувшись, я извинился, слегка приподняв котелок, затем пошел дальше, споткнулся о плевательницу и, снова обернувшись, приподнял котелок перед плевательницей. За камерой раздался смех» и т. д. (Чаплин Ч. Моя биография. М., 1966. С. 140–141).

115 О двойственной – лирически-экзистенциальной, с одной стороны, и художественно-отрешенной, с другой – природе творчества актера неоднократно, хотя, разумеется, и не в точном соответствии терминологии Бахтина пишет в своих воспоминаниях Станиславский. На заострении этой двойственности и основывается представление Станиславского о «характерном актере»: «Бывают артисты, в большинстве случаев jeunes premiers и герои, влюбленные в себя, которые всегда и всюду показывают не образы, ими созданные, а себя, свою персону, умышленно никогда ее не меняя. <…> Другие артисты, напротив, стыдятся показывать себя. Когда они играют доброго или хорошего человека от своего имени, им кажется нескромным приписывать себе чужие качества. Когда же они играют дурных, развратных и нечестных, им стыдно присваивать себе пороки. Однако от чужого лица, т. е. замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем обычном виде, со сброшенной маской.

Я принадлежу к актерам этого типа. Я – характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными, – конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. <…> Это значит, <…> что он (актер. – Н.Б.) в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, несмотря на это, быть в каждой роли другим» (Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. С. 165).

116 Здесь Бахтин проводит параллель между эстетическим событием «завершения» героя и событием религиозным – спасением Богом человека. В ключе этой параллели ниже Бахтин говорит о переведении «в новый план бытия» героя, «преднаходимого» автором в жизни.

117 Ср.: «Искусство открывает нашему созерцанию человечески значительное содержание мира»; «Под человечески значительным разумею я цель и ценность человеческого существования» (Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. С. 98, 14 соотв.). Также: при эстетическом созерцании «я <…> переживаю радостное чувство “человечности” и ее значения»; «В моменте симпатии чувство прекрасного или эстетическое чувство ценности получает и свойственную ему глубину. Я чувствую в объекте глубину своей личности. И чем богаче это чувство <…>, тем больше прав имеет этот объект на предикаты: красивый или эстетически ценный» (Липпе Т. Эстетика С. 383, 384 соотв.).

118 В эстетике Г. Когена к идее эстетической любви подводит связь эстетической сферы со сферой общения и особым образам понятого «сообщения» (Mitteilung; ср. прим. 90). Коген писал: «Все значение искусства сводится к сообщению. Значение художественного образа – первоначально не что иное, как указание на цель сообщения. Любовь есть стремление к общению. Она – бегство от сосредоточения на себе самом. Она ищет общения условного, либо в дружбе, либо в браке; или абсолютного – в человечестве, для чего, походя, и в государстве.

Человек ничего так не боится, как одиночества с самим собою. Ищет брат братьев своих. Ищет Адам соответствия себе в Еве. Когда говорит или поет человек, когда он пишет или рисует, он старается найти средство для общения, потому что он ищет общительности. Оттого Эрос не только универсален, но и фундаментален; он – центр» (Cohen Н. Aesthetik des reinen Gefuhls, I. Цит. по: Аничков Е. Очерк развития эстетических учений. С. 170). Важным понятием эстетики К. Грооса является «внутреннее сопереживание» (das innere Miterleben), которое, «если оно только действительно эстетично, должно нравиться как таковое; но это удовольствие, получаемое нами от нравящегося предмета, коренится не только в том, “что” (Was) сопереживается (содержание чувства), оно отчасти возникает независимо от “что”, из самого “этого” (Das), т. е. самого сопереживания; иначе говоря, нам доставляет удовольствие уже то, что мы выходим из тесной сферы себя самих, чтобы проникнуть чувством во что-то иное <…>» (Groos К. Der aesthetische Genuss. 1902. Цит. по: Аничков Е. Очерк… С. 113–114). «Внутреннее сопереживание» соотнесено с другим ключевым для Грооса представлением о «внутреннем подражании» (ср. прим., 88), благодаря которому «каждый эстетически рассматриваемый объект является для нас чем-то одушевленным», более того – личностью: «эстетическая видимость всегда имеет характер олицетворения» (Гроос К. Введение в эстетику. С. 68, 69). Концепции эстетической симпатии присутствуют также у Липпса (Липпе Т. Эстетика. Разд. III: Эстетическая симпатия), косвенно – у Фолькельта (понятие «слития» – Verschmelzung – с образом, см.: «Современные вопросы эстетики». С. 81), далее – у М. Гюйо, повлиявшего на Г. Когена («социологическая эстетика» Гюйо видит во «всеобщей симпатии» силу, сплачивающую общество, – и этой связи служит искусство: «Сочувствие между живыми людьми осуществляется искусством посредством сочувствия существам, им созданным»; см.: Гюйо М. Искусство с точки зрения социологии. СПб., 1891. С. XXVII), у И. Кона («Интенсивное сопереживание выражения есть сочувствие и, в