1866–1867; Lotze R.H. Geschichte der Aesthetik in Deutschland. Miinchen, 1868. И. Фолькельт, полагавший, что в основу эстетики должна быть положена психология, утверждал, что вчувствование – это ассоциативная деятельность созерцающего сознания. Художник выражает чувства в творимых им образах, и они кажутся полными духовной жизни; однако это «мы сами, зрители, вкладываем в созданные художником формы жизнь и одушевление, мы почерпаем чувства и страсти из собственной груди и переносим их на образы искусства» (Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1900. С. 77; см. также: Аничков Е. Указ. соч. С. 187). Понятие вчувствования играет важную роль в психологической эстетике В. Вундта (см.: Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб., М., 1914). С одной стороны, вчувствование универсально – «мы преследуем» своими чувствами «каждую пространственную форму»: «В тот момент, когда соединения субъективных пространственных чувств с объективными ассоциациями бывают особенно жизненными, мы так сильно углубляемся в созерцаемую форму, что нам кажется, что она и мы – одно» (с. 63–64). При создании же пространственного художественного образа материал «вчувствования» дополняется силою фантазии; то же самое имеет место и в сфере времени. Эстетические представления Т. Липпса (см. прим. 84) восходят к положениям его психологии. Ср.: чужую жизнь мы постигаем «только путем вчувствования (Einfuhlung)», «то, что непосредственно я могу найти только в себе самом, я переношу в чувственно воспринятый предмет» (Липпе Т. Пути психологии // Новые идеи в философии. СПб., 1912–1914. Сб. 4. С. 148, 149).

88 Ср.: «Эстетическая видимость», будучи активностью сознания, есть «внутреннее подражание» или «внутреннее воспроизведение»; именно оно «составляет сущность всякого эстетического наслаждения». Подражание – это «внутреннее воссоздание данного извне»; «путем этого внутреннего подражания совершается выделение и создание эстетической видимости путем воображения» (Гроос К. Введение в эстетику Указ. изд. С. 63, 64).

89 Эстетическая иллюзия, согласно Гроосу состоит в убеждении, что предмет, созерцаемый нами, обладает душой. Она «повторяет, только в высшей области, тот самый процесс, которому подчиняется вся наша чувственная деятельность, а именно, проекцию чисто субъективных превращений на внешний объект» (Гроос К. Введение в эстетику // Указ. изд. С. 73). Важно для Грооса также, что «внутреннее подражание находится в близком родстве с игрою. Можно даже сказать, что внутреннее подражание есть самая благородная игра, какая только известна человеку» (там же. С. 128). Отметим, что К. Гроосу принадлежат два исследования: «Игра животных» (1898) и «Игра человека» (1901). К. Ланге (автор книг «Die bewusste Selbsttauschung als Kern des kiinstlerischen Genusses», 1895, и «Das Wesen der Kunst», 1901) считал, что игра лежит в основе искусства, являясь источником эстетического наслаждения. Существо игры, по мнению Ланге – в чередовании самообмана, сознательного подчинения иллюзии и стремления освободиться от нее.

90 «Эстетика чистого чувства» Г. Когена («Aesthetik des reinen Gefuhls». 2 Bde. Berlin, 1912) опирается на определенным образом переосмысленные этические категории; в частности, в ней развито понятие «общения» и «эстетической любви». Последняя – аналог любви рыцарской и предполагает любование, бескорыстное увлечение художественным предметом. В любви преодолевается одиночество, и путь к этому – сообщение (Mitteilung) себя другому. Тем самым любящее Я как бы удваивается, Ты переживается как другое Я. Полемика Бахтина, хотя и принимающего идею «эстетической любви», направлена против такого бытийственного удвоения и отстаивает идею любви к другому именно как к другому. См.: Аничков Е. Очерк развития эстетических учений. С. 166–171; Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин… С. 18–28.

91 А. Шопенгауэр (1788–1860) основал свое метафизическое учение на концепции эстетического созерцания («Мир как воля и представление»). Именно искусству доступны идеи, объективирующие вещь в себе, волю, – субъектом же, способным познавать идеи, является гений-художник, который, будучи при этом пассивным, освобождается от бремени индивидуальности и проникает в метафизический план мира. Идущий по стопам Шопенгауэра Э. фон Гартман (1812–1906) полагал, что мировая первооснова, соответствующая бессознательному началу в человеке, содержит в себе не только слепую волю (как мыслил Шопенгауэр), но и абсолютную идею. Последняя, однако, лишена формы и может обрести ее через деятельность художника, который, воплотит идею в образном материале. См.: Hartmann Е. von. Philosophic des Schonen//Hartmann E. von. Ausgewahlte Werk. BdIV. Leipzig, 1887; Сущность мирового процесса, или Философия бессознательного доктора философии Эдуарда фон Гартмана ⁄ Изложение А. Козлова. М., 1873.

92 В своей книге «Творческая эволюция» А. Бергсон пишет об «эстетической способности» человека – способности к постижению «жизни», которая есть творчество, родственное художественному (Бергсон А. Творческая эволюция // Указ. изд. С. 155, 30). Художник, желая схватить «стремление жизни», «помещается внутри объекта посредством своего рода симпатии и интуитивным усилием преодолевает то препятствие, которое ставится пространством между ним, художником, и моделью»; по Бергсону, «жизнь» постигается «эстетической интуицией» (там же. С. 155).

93 См. прим. 132.

94 См., напр., статьи Вяч. Иванова «О границах искусства» (в сб.: Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 187–229) и «Две стихии в современном символизме» (в сб.: Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 247–308).

95 В эстетике Гегеля прекрасное определено как «чувственное явление, чувственная видимость идеи» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. I. М., 1968. С. 119). Согласно Шеллингу, искусство «есть эманация (Ausfliiss) абсолютного» и красота – это «воссоединение реального и идеального» (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 70, 82 соотв.).

96 «Эстетический объект» — термин эстетики Б. Христиансена (см.: Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. Ч. II: Эстетический объект). Эстетический объект, согласно Христиансену, строится из «эмоциональных впечатлений», которые воспринимающее сознание получает от материала, содержания и формы произведения искусства. Однако в художественном восприятии они преодолеваются, так что «главное в музыке – это неслышимое, в пластическом искусстве – невидимое и неосязаемое. Чувственное выступает носителем нечувственного» (с. 109). Ср.: СМФ, 1289. («эстетический объект»); с. 315 (преодоление в эстетическом объекте материала) и т. д.

97 Видимо, Бахтин подразумевает здесь эстетику Грооса. Гроос пишет по поводу категории трагического: «Страдающее лицо должно быть близко к нам, людям, для того, чтобы мы могли погрузиться в него со всем своим “я”», – в связи же с комическим: «В эстетическом состоянии мы <…> стремимся к тому, чтобы совершенно забыть себя в нелепом объекте и путем подражания стать причастными к его глупости» (Гроос К. Введение в эстетику // Указ. изд. С. 267, 310 соотв.). Погружение в героя, однако, согласно Гроосу преодолевается: в первом случае – через катартическое облегчение, и во втором – через чувство собственного превосходства созерцателя над персонажем.

98 Согласно Липпсу, первым актом эстетического восприятия является рост и распространение всех возможностей воспринимающей