Художники-экспрессионисты и искусство душевнобольных

АННА СУВОРОВА

Возникновение различных феноменов художественной культуры имеет дискурсивный характер. То, что сегодня в искусствознании обозначено как аутсайдерское искусство, в том числе и практики изобразительного творчества душевнобольных, существовало и до начала XX века. Но именно в период первой четверти XX века происходит сложение дискурса искусства душевнобольных и легитимация этого феномена в художественной культуре. В 1910-1920-е годы изобразительные формы творчества аутсайдеров (душевнобольных, социальных маргиналов) попадают в поле зрения художников, коллекционеров, исследователей и начинают описываться как произведения искусства, хотя до начала XX века они искусством не считались. Наглядным примером такого положения вещей могут служить истории о творчестве душевнобольных из книги Чезаре Ломброзо, впервые изданной в 1864 году «Genio efollia: prelezione ai corsi di antropologia e clinica psichiatrica», в русском варианте «Гениальность и помешательство» [1]. Анализируя творчество душевнобольных, Ломброзо главный акцент делает на влияние патологической составляющей. И лишь в начале XX столетия, повторим, эти объекты творчества включаются в общую панораму художественной культуры.

Вначале искусство душевнобольных попадает в орбиту интересов философии и психиатрии затем привлекает художников-авангардистов, и спустя какое-то время им уделяют внимание музеи и искусствоведы. Приведем некоторые понятия и термины, которыми пользуются при описаниях искусства аутсайдеров: творчество, история индивидуумов, патология, сознание и бессознательное (последняя пара понятий объединяет поле искусства душевнобольных с наивным и примитивным творчеством). Если следовать теории Мишеля Фуко, дискурс искусства аутсайдеров характеризуется не наличием привилегированного объекта, а способами его формирования [3].

В случае с искусством душевнобольных, его дискурс оказывается маргинальным. Уже начиная с формирования, искусство душевнобольных / аутсайдеров начинает развитие на чуждом для него поле. Сам факт появления этого феномена вне контекста художественных практик вообще – выделяет его и роднит, по нашему мнению, с явлениями авангардного искусства. Ведь именно авангард возникал при участии качественно иных полей – повседневности, технологии, науки.

Маргинальными и новыми по отношению к традиционному искусству оказываются и границы, очерчивающие искусство аутсайдеров. Это не традиционно авторитетные для XVIII–XIX веков мнения ценителей искусства, коллекционеров, критиков. В нашем случае на первом этапе формирования дискурса о творчестве душевнобольных были врачи. Именно психиатрия становится главной инстанцией разграничения для этого творчества, что сыграло свою роль в начале XX века для фрейдистской теории и концептов бессознательного.

Другой важной инстанцией разграничения для феномена творчества душевнобольных становится искусство авангарда. Трансформация корпуса традиционного искусства и расшатывание канонов классической эстетики стимулировали включение в метанарратив искусства маргинальных, а потому не замечаемых ранее феноменов: наивного и примитивного искусства, творчества душевнобольных. Кубисты, дадаисты, сюрреалисты, фовисты, примитивисты используют в своем искусстве, а тем самым ассимилируют и легитимируют маргинальные ранее явления. При этом важно отметить, что изменения шли не от «маргиналов» к профессионалам, а скорее наоборот. Свою роль сыграл и кризис принятой классической парадигмы искусства, стремление уйти от европоцентризма.

Одной из самых влиятельных легитимирующих инстанций искусства душевнобольных становится экспрессионизм. Понятие «экспрессионизм» – сложное и многосоставное. По отношению к искусству душевнобольных, на наш взгляд, следует выделить моменты внутреннего, психического, что удачно сформулировал в 1910 году Антонин Матейчик: «Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя… [Экспрессионист отрицает] мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры <…> Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <…> объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он [автор] переписывает их через простые формулы и символы» [15, с. 175].

Художники-экспрессионисты в своих текстах и творчестве нередко апеллируют к образности и художественным приемам творчества душевнобольных. Первые отсылки по этому поводу появляются уже в 1910 году. Так, в это время поэт и публицист Виланд Херцфельде (1896–1988) пишет в журнале экспрессионистов «Die Aktion»: «Душевнобольные художественно одарены, их работы едва ли объяснимы, но полны чувства красоты и соразмерности. Их чувствительность отлична от нашей; формы, цвета, отношения в их работах проявляются для нас как странное, причудливое, гротескное безумие» [26, с. 57~58]. Изменение «оси координат» происходит в эстетических и мировоззренческих оценках: «странное», «причудливое», отличное от общепринятого, а далее, как явственно из цитаты, и «безумное» получают положительные коннотации.

Эти изменения в дискурсе об искусстве заметны в первых выставках экспрессионистов. В 1912 году в Кёльне состоялась одна из самых значительных и больших международных выставок, которая стала самым масштабным представлением нового искусства. Рихард Райше (1876–1943), который был директором Зондербунда, во вступительной статье к каталогу выставки описывает экспрессионизм как антипод натурализму и импрессионизму, как феномен, связанный с интенсивностью цвета и формы. Любопытно, что Райше проводит сопоставление со средневековым искусством, которое было темой его диссертации в университете Страсбурга. На формирование экспрессионизма влияет также тот круг художников, которых экспрессионисты выбирают в качестве своих предшественников. Вопреки мыслям Райше, средневековое искусство не было представлено на кёльнской выставке. Ментальными «отцами-основателями» экспрессионизма становятся постимпрессионисты. В пространстве выставки были показаны своеобразные ретроспективы Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, а также норвежца Эдварда Мунка. В числе новых художников были показаны живописцы из Франции, Австро-Венгрии, Швейцарии, Голландии, Норвегии и России [7, с. 16–17].

Произведениям Винсента Ван Гога на кёльнской выставке было придано особое значение, так как самими экспрессионистами он мыслился предтечей нового направления. Хотя это сопоставление также и критиковалось современниками; Карл Ясперс – философ-экзистенциалист и психиатр, комментируя выставку, увидел глубокую психологическую пропасть между творениями Ван Гога и современными экспрессионистами. Заостряя проблему, он пишет: «На выставке 1912 года в Кёльне, где странно единообразное искусство экспрессионизма со всей Европы было “выстроено” вокруг прекрасного Ван Гога, у меня возникало ощущение, что Ван Гог был единственным возвышенным безумцем среди стольких (художников), которые хотели быть сумасшедшими, но были, по сути, СЛИШКОМ здоровыми» [20, С. 222].

Допуская притягательность психической патологии для экспрессионистов (сюда Ясперс причислял и Ван Гога), а также считая, что рисунки душевнобольных могут быть источником для нового языка современного искусства, он в 1925 году в книге «Стриндберг и Ван Гог», описывает безумие как некое условие творческой энергии и особой витальности [4].

В 1912 году, наряду с текстом Рихарда Райше, появляются и более развернутые критические статьи, авторы которых апеллируют к идее внутренней, психической составляющей искусства экспрессионистов. В журнале «Пан» – одном из главных изданий европейского модерна и символизма – появляется статья немецкого критика Макса Дери «Кубисты и экспрессионизм» («Die Kubisten und der Expressionismus»). Автор исследует границы экспрессионизма так же, как и его