с вазой» (1911), «Автопортрет с павлиньим жилетом» (1911), «Автопортрет с опущенной головой» (1912), «Автопортрет в желтом жилете» (1914), «Автопортрет с поднятыми руками» (1914), «Автопортрет в клетчатой рубашке» (1917) и др. Взаимосвязь автопортретов с фотографиями из «Новой иконографии больницы Сальпетриер» безусловна. Так, руки больных макродактилией на фотографиях почти идентичны рукам на портретах и фотографиях Шиле. Для отображения контрактур патологического тела больного фотограф избрал темный фон, отгораживая пациента от реального, «здорового» мира. В автопортретах использованы схожие приемы. В «Обнаженном автопортрете с гримасой» (1910) пустое пространство листа воспринимается как твердая поверхность, к которой прижимается деформированное тело художника. На фотографиях больные словно удерживают сами себя, прижимая ладони к стене, и Шиле также зачастую прижимает к чему-либо пальцы. На частично одетых в темное пациентах в «Новой иконографии больницы Сальпетриер» нередко показывают белую полосу нижнего белья. Подобное использование светлой и темной одежды и контрастирующего ей фона как бы демонстрировало различие между здоровыми и больными частями тела. Шиле использует белую полосу в «Автопортрете» 1911 года, создавая контраст между костлявым телом и подобием указательного пальца, причем внимание зрителя к нему привлечено именно этой самой полосой. Джемма Блэкшоу в своем исследовании упоминает пометки доктора Кронфельда с обозначением дней и времени посещения психлечебницы, обнаруженные на нескольких страницах альбомов Шиле с 1913 по 1915 год39. Об использовании патологических симптомов как неких «признаков своего времени» говорят и другие произведения художника: макродактилическими руками и дистоническими жестами Эгон Шиле наделил и своего учителя Густава Климта («Густав Климт в голубом халате» (1910)). Те же жесты есть и в картине «Отшельники» (1912) и в портретах Артура Кронфельда и доктора Эрвина фон Граффа.

Шиле Э. Автопортрет с опущенной головой. 1912. Холст, масло. 337 × 422. Музей Леопольда. Вена

Шиле Э. Обнаженный автопортрет с гримасой. 1910. Графитный карандаш, уголь, гуашь, белила, оберточная бумага.

Музей Альбертина. Вена

Шиле Э. Густав Климт

в синем халате. 1913«Бумага, карандаш, гуашь. 48,1 × 32.

Частное собрание

Оппенхаймер М. Пьета. 1911. Бумага, чернила. 36 × 47.

Частное собрание

В 1914 году Эгон Шиле пишет «Автопортрет в образе святого Себастьяна», который впоследствии будет использован в качестве афиши для персональной выставки мастера в 1915 году в галерее «Арно». Тело Э. Шиле безвольно повисло, пронзенное многочисленными стрелами. Пальцы художника макродактилические, однако поза отличается от дистонических поз в других автопортретах. Здесь он обращается к классической для истериков позе распятия, свойственной «страстной фазе истерии». В этой работе Шиле, возможно, обратился к книге Ж.-М. Шарко и П. Рише «Демоническое в искусстве»40. В книге избран метод так называемой ретроспективной медицины. На примерах многочисленных произведений искусства прошлого были продемонстрированы «страсти», экстазы и мучения святых, а одним из излюбленных сюжетов были мучения святого Себастьяна. Тем самым, ученые пытались доказать древнее происхождение истерии и зафиксировать ее многочисленные не-диагностированные случаи в визуальных искусствах.

Дистонические жесты, как символ эпохи, мы видим и в произведении Оскара Кокошки «Портрет Карла Крауса» (1910). Кокошка, передавая патологию и деформацию, не отождествлял себя с изображаемым подобно Шиле, а выступал как наблюдатель, обнажая внутреннюю незащищенность и физическую сломленность своей модели. В октябре 1907 года Кокошка отправился на юго-восток от Вены в лесистую местность, поднимающуюся к восточным пределам Австрийских Альп. Там он по просьбе своего покровителя, архитектора Адольфа Лооса, должен был написать портрет страдавшего психическим заболеванием Людвига фон Яниковского. Больной находился в недавно открывшемся психиатрическом учреждении по уходу и лечению душевнобольных и нервных расстройств Ам Штайнхоф. В отличие от Шиле, Кокошка совсем не прибегает к характерным позам и деформациям, типичным для истерии: экспрессия достигается только с помощью цвета и неровной, как будто «нервной», фактуры полотна. В «Портрете Людвига фон Яниковского» Кокошка делает истеричным как бы само изображение: не объект переживает деформацию, сгибаясь в истерических контрактурах, а сами мазки становятся изломанными, деформированными, нервными. Хотя заметим, что в работе 1912 года «Распятие» О. Кокошка так же, как и Э. Шиле, использует классическую истерическую позу распятия в образе Христа на кресте.

Схожесть с истерической позой можно найти и в рисунке Макса Оппенхаймера «Пьета» (1911). В нем страдания Христа переданы известной истерической позой летаргии (использовавшейся также и для образа Офелии во Франции и Англии – например, в скульптуре Сары Бернар «Офелия» 1880 года).

Истерические жесты и позы, визуализированные в художественных произведениях, повлияли, как известно, и на молодой кинематограф. Огромную известность получил фильм режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», премьера которого состоялась в 1920 году. Фильм знаменовал начало киноэкспрессионизма. Нам здесь важно подчеркнуть, что в нем впервые анализировалось измененное человеческое сознание, в чем мы видим несомненное влияние «театра больницы Сальпетриер». Отметим и другой источник: деятельность театра «ужасов» Гран-Гиньоль в Париже41. С 1901 года театр делает особый акцент на постановку пьес психологического свойства. Идут пьесы Андре де Лорда, которые драматург создавал совместно с психологом Альфредом Бине, учеником доктора Шарко. Одна из первых постановок была посвящена «Лекции в Сальпетриер», а иначе говоря – манипуляциям доктора Шарко с пациентками. В 1925 году на сцене Гран-Гиньоль поставили и «Кабинет доктора Калигари».

В одноименном фильме доктор Калигари меняет внешность и личность как в кошмарном сне. Он одновременно и шарлатан, устраивавший представления на ярмарке (явная ирония над подобными популярными в то время развлечениями), и безумец, и почтенный врач, директор психиатрической больницы, проверяющий действие гипноза на пациентах. Мы предполагаем, что страшный образ Калигари списан с Жан-Мартена Шарко: лицо и прическа Калигари, его профессорское одеяние и цилиндр совпадают с фотоизображениями, описаниями и карикатурами реального доктора (особенно карикатура Поля Реньяра). Описание Фрейдом в письме к невесте («высокий человек пятидесяти восьми лет, в цилиндре… с темными глазами… волосы длинные, зачесанные назад, он чисто выбрит, его черты выразительны…»42). Точно так же изображают Шарко на карикатурах: седые волосы, заостренные черты лица… Многие современники видели в нем «хищника», манипулятора человеческими судьбами. Однако значимость его практики и исследований несомненны. Подобная амбивалентность, проявившаяся в личности доктора Шарко, перешла к доктору Калигари.

В конце культового фильма во внутреннем дворике лечебницы психические больные проявляют хорошо известные признаки истерии: сомнамбулизм, крайнее возбуждение, хаотичная жестикуляция, конвульсии и обсессии. Исследователи немецкого киноэкспрессионизма полагают, что такой фильм, появившийся после Первой мировой войны, воплощает мир психически больных, пребывающих в посттравматическом состоянии. Иными словами, больные по психическому состоянию