Кубина демонстрируется гипертрофированно вытянутое, истощенное женское тело, неестественно выгнутое в пресловутой «истерической дуге». Слева за припадком женщины безучастно и отстраненно наблюдает мужчина, изображенный художником как бы «вне фокуса» зрителя, размыто.

Кубин А. Истерия. 1901. Чернила, акварель. 24 × 33.

Музей Леопольда. Вена

На заре XX столетия социологи и психологи начали активно исследовать и анализировать статус женщины в обществе и сравнивать его с положением мужчины24. В то время как внутреннее пространство в домашних условиях для мужчины было местом уединения после делового дня, положение женщины в частной жизни стало, по словам Ф. Энгельса, «гендерной дискриминацией»25. Мягкая мебель, портьеры, покрывала и ковры, составляющие обстановку «дамской комнаты», совпадали с «типичной» сущностью и характером женщины, которая пассивно и праздно ждет возвращения своего «продуктивного» мужа. Женщина в таких условиях уподобляется объекту интерьера. И следствием такого положения дел, по мнению ряда исследователей, были истерические выплески – своеобразный «бунт», призванный обозначить присутствие женщины26.

Вышеописанная ситуация передается и в «Истерии» Кубина. Думается, появление этой работы не случайно, ибо по времени оно совпадало с происходящими социокультурными изменениями в обществе.

Вначале 1890-х в Вену вернулся Фрейд, проходивший стажировку у Ж.-М. Шарко. Вернулся с идеями о значении сексуальности при неврозах. Вышли в свет труды ученого: в 1895 году «Исследования истерии», в 1896-м – «Об этиологии истерии», а в 1899-м знаменитый труд «Толкование сновидений». Кубин интересовался всем этим, пытаясь отобразить сверхчувственный и непостижимый мир. Примечательно, что Кубин одним из первых художников заинтересовался рисунками душевнобольных из клиники Гейдельберга27, положившими начало ар-брюту28.

Кубин А. Европа. 1916. Карандаш, чернила, п × 6.

Частное собрание

В 1916 году Кубин создает знаковую работу под названием «Европа», в которой он связал напрямую трагический образ войны с проявлением истерии. Изображена изгибающаяся обнаженная женщина, лежащая на камне посреди воды; над ней парит летучая мышь. Этот образ несомненно связан с трактовкой сновидений Зигмундом Фрейдом. Так, летучая мышь у Фрейда – символ страха перед неведомым, перед несчастьем.

Иконографически женский образ Кубина близок к скульптуре французского мастера Жака Луазеля (1867–1925) «Великий невроз» (1896). Луазель, вдохновившись образом истерички Альбины из романа Золя «Поступок аббата Муре»29, изображает обнаженную женщину с приоткрытым ртом, изгибающей спину в «истерической дуге». Ее поза одновременно обуреваема страстью и патологично экзальтированна. Критики отмечали ее схожесть с истеричками из лечебницы Шарко, о чем свидетельствует и название скульптуры (напомним, что истерию тогда окрестили «Великим неврозом»30).

В этой специфически «нервной» атмосфере расцветает творчество некоторых венских экспрессионистов: Эгона Шиле (1890–1918), Оскара Кокошки (1886–1980) и Макса Оппенхаймера (1885–1954)-

Язык истерии (как болезни, так и культурной репрезентации) – это своеобычная стратегия, помогающая выстроить связь между субъектом (изображаемым) и объектом (наблюдателем). Немецкая научная теория истерии бросает вызов традиционным гендерным представлениям, связывающим истерию лишь с неудовлетворенным женским сексуальным желанием. Новая теория включает в диапазон истерических проявлений и травматические причины заболеваний, преобразующихся затем в соматические симптомы. Свои внутренние переживания, свое бессознательное едо пациенты передают сверхвыразительным языком своего тела (ведь недаром этот новый язык необычных жестов и поз получил распространение в венских кабаре). Профессиональные австрийские художники-экспрессионисты превратили новую трактовку тела в «медиум драматического отображения внутреннего опыта»31.

Важно подчеркнуть, что интерес художников (до 1914 г.) перемещается с женского на мужское тело и происходит это под воздействием теории о возникновении истерии у мужчин в результате подавляемых сексуальных желаний. Мы видим воплощение мужского «травмированного» тела в поздних работах Эгона Шиле. Уже учитель Шиле Густав Климт использовал истерические позы в своем творчестве, что было отмечено ранее. В 1910 году двадцатилетний Эгон Шиле в своей трактовке мужского тела пошел гораздо дальше. Более того: он как бы примеряет патологическую сексуальность на себя и отражает это в автопортретах.

В живописных образах Шиле рождается «новая эстетика» патологического тела, которая была несовместима с культурным контекстом Вены. Художественные критики видели в них лишь саморепрезентацию художника, его саморефлексию.

Новому творческому увлечению помогала дружба художника с уже упомянутым мимом ван Осеном (в том же году Шиле рисует Осена32), а также дружба с доктором Эрвином фон Граффом, патологическим анатомом и гинекологом, разрешившим Э. Шиле зарисовывать пациенток. Свой острый интерес к изучению тел больных истерией Э. Шиле подытожил, выпустив серию рисунков беременных женщин в 1910 году.

Несколько искусствоведов рассматривали возможность влияния фотографий сумасшедших на автопортреты Э. Шиле, отмечая интерес художника к выразительности лицевой гримасы и различных телесных деформаций.

Климт познакомил Шиле с популярными и влиятельными покровителями современного искусства, а также с Йозефом Хоффманом, успешным архитектором и членом Künstlerhaus, который предложил ему его первую работу по проектированию мужской одежды, женской обуви и открыток для Wiener Werkstätte. Именно эта работа дала возможность художнику создать свою собственную одежду, которая, по словам исследователя Фрэнка Уитфорда, способствовала его утверждению в артистических кругах33. Известно, что один из ценителей искусства Э. Шиле – Оскар Райхель – успешный физик и хирург, а также Карл Райнингхаус – коллекционер – увлекались эротическим искусством34. Эротическая и порнографическая субкультуры находились под запретом, однако, согласно Ф. Уитфорду, существовал обширный список источников, фотографий и произведений искусства в Вене того периода, которого достаточно, чтобы определить, насколько широко была распространена эротическая литература среди жителей Вены35.

Осен Э. Антон Йозеф Чешка и Эгон Шиле. 1910.

Фотография. Частное собрание

Именно Райнингхаус примерно в 1910 году представил Шиле Эрвину фон Граффу. Согласно исследовательнице творчества Шиле Джемме Блэкшоу, доктор фон Графф поощрял исследования выразительного (патологического) тела, осуществляемого Шиле36. Весьма вероятно, что, посещая доктора фон Граффа, Э. Шиле получил доступ к полной коллекции журналов «Фотографическая иконография больницы Сальпетриер» и «Новая иконография больницы Сальпетриер». Сравнивая некоторые фотографии из коллекции больницы с фотопортретами художника, обратим внимание, что на некоторых он копирует руки больных макродактилией37 или дистонией38.

Чешка А. Й. Эгон Шиле. 1914.

Фотография. 22.6 X 15.3.1914. Новая галерея. Нью-Йорк

Неизвестный фотограф. Макродактилия. 1903. Фотография.

Опубликована в журнале «Новая иконография больницы Сальпетриер». Библиотека Шарко, больница Сальпетриер. Париж

Это фотографии Эгона Шиле и Антона Пешки (1910), а также фотопортрет Шиле (1914), выполненный Пешкой, художником, поэтом и фотографом чешского происхождения, родившимся в Вене. Копируя позы больных перед зеркалом, Шиле создает свою модель истерии. Он выделяет макродактилические руки в многочисленных автопортретах: «Обнаженный автопортрет» (1910), «Стоящий обнаженный» (1910), «Автопортрет