И речи галльской ароматы, запечатанные

В музыке: в флаконе хрустальном – граненом чисто, —

Что разит блеском преломленья призмы,

И всех цветов игра ослепляет слух5.

Хулевича заинтересовал и философский аспект экспрессионизма. Это нашло отражение в его книге о Бетховене, изданной в 1927 году, когда во всей Европе, в том числе в Польше, отмечали сотую годовщину кончины композитора. Книгу открывает предисловие Яна Парандовского и введение автора, из которого мы, между прочим, узнаем, какими источниками он пользовался. Среди декларированных Хулевичем библиографических позиций оказались, разумеется, классические биографии Бетховена, вышедшие из-под перьев А. Ф. Шиндлера (1840) и А. У. Тейера (1921), а также монография П. М. Беккера (1911), однако, как на свой основной источник, писатель указал на письма Бетховена и на его Собрание сочинений. Перед началом первой главы в качестве эпиграфа приведен «Гимн брату солнцу» святого Франциска Ассизского, написанный в тот период (1225), когда святой простец ослеп. Это не только явный намек на утрату слуха Бетховеном, но и декларация намерения смотреть на героя книги как на аутсайдера, подобного францисканскому «простецу»6.

Свою монографию Хулевич озаглавил “Przybl^da Božy” («Божий скиталец»). Герой – странник в мире людей. Он ничего не имеет и никому не принадлежит. Первая глава начинается поэтическим описанием рождения Бетховена: «Было зачато одно высокое творчество. Родился божественный человек». Эта божественность, проявляемая в следующих частях книги путем непосредственного сравнения Бетховена с Христом, означает как величие, так и страдание, причиной которого являются одиночество, болезнь, а также окружающие. («О люди! Может, вы венец терновый возложили б на виски мои, на свежие раны мои набросили тряпку и палку шутовскую сунули мне в горсть», – причитает герой книги.)

Позволяя своему герою говорить от первого лица, автор вкладывает ему в уста следующую исповедь: «[Одиночество] открывается предо мною, как огромный глаз с опущенным веком, сосредоточенной внутри мысли. Это одиночество – панцирь моей единичной неприкосновенности, моя шапка-невидимка, край которой никому не дано пересечь. Это лучшее, что у меня есть. Моя единственная собственность. Самое моё».

В колыбели одиночества созревает болезнь Бетховена. Фрагмент книги, посвященный борьбе с недугом, начинается апострофой к уху, персонифицированному с использованием францисканской формулы «Сердечный брат». Герой прощается со слухом, принося его «в жертву»: «Ты не трепещешь перед этим жертвоприношением? Знаешь ли ты, что всё идет к тому, чтобы в один ужасный момент разорвать то, что соединяет нас с тобой – и пойти, и уйти – и там, перед Судом преклонить колени – окровавленным, вырванным, искалеченным – и в великом деле в безмолвии дать отчет: я оторван – глух – одинок. Свершившаяся судьба. Он остался один, в тишине, без слуха. Я оглох, а теперь он слышит, а я почию вечным сном. Жертва была не напрасна».

Автор не случайно акцентирует вездесущие страхи в начинаниях Бетховена. Но этот страх – творческий, мобилизующий. В глубине души Бетховен Хулевича свободен и независим, что обеспечивает его музыке дистанцию от любых внешних условий. Согласно концепциям экспрессионизма, Хулевич представляет творчество Бетховена в категориях активизма. Искусство композитора – это «подвиг». А подвиг этот – типичный экспрессионистский бунт. Однако, в отличие от Ф. Ведекинда или Ш. Георге, бунт не ведет к укоренению в музыке Бетховена видения «мира наоборот». Хулевич воспринимает его в категориях романтического героизма в полном соответствии с польской традицией бетховенской литературы, опирающейся на работы немецких авторов, вдохновленных идеалистической философией, прежде всего А. Б. Маркса7. Анализируя героизм Бетховена, Хулевич неоднократно прибегает к избитой альтруистической формуле о том, что композитор «страдал ради миллионов», но это страдание, как и его плоды, сводятся исключительно к внутренней сфере – сфере интимных творческих переживаний.

Ключевой формулой, с помощью которой Хулевич описывает творческий путь Бетховена, является переход от боли к радости, тождественный переходу от погруженности в жизненные обстоятельства (болезнь, отчуждение) к освобождению, от творчества, выражающего людские страсти, к свободному творчеству – апофеозу абсолюта.

Нетрудно догадаться, что моментом освобождения стало завершение Девятой симфонии хоровым финалом на текст оды Ф. Шиллера «К радости».

«Теперь он воздел руки ввысь и распростер их в воздухе жестом, который в язычестве выражает экстаз молитвы, а у Христа – смирение крестной жертвы. И почувствовал, что закрытые, глухие и замершие уши раскрываются как цветок в росе, открываются силою высочайшей благодати. Уже внимают. Уже открылись широко. Уже слышат. И это напряженное внимание подтверждает истину всеобщей тишины»8. «Нет!!! Радость – это то единственное, что мне осталось, рожденное силой, которая указывала мне путь. Радость, которая произошла из силы. Радость центростремительная, не имеющая ничего общего с веселостью. Радость, а не смех. Радость серьезная, являющаяся целью. Радость, которая испрашивает муки. Радость, для которой огонь, палящий живую плоть, есть мелочь, не стоящая внимания. Это радость, смотрящая сквозь мученическое житие и видящая иные вещи. Это та радость, что открывает небо затворенной в холодной келье монахине. Это радость, которая среди нечеловеческой боли, среди осмеяния и окровавленных балок креста – в руки Отца предает дух. Это радость, если уж есть, то побеждает всегда и везде. И она моя; кроме нее, единственной, у меня ничего нет»9.

«Божий скиталец» заканчивается словами: «Что же мы, люди – при таком человеке – обо всем этом знаем? Что мы…?»10

В то время как философская сторона книги Хулевича представляет собой эклектическое наслоение элементов идеалистической идеологии, ницшеанской философии жизни и концептов, инспирированных экспрессионистским видением искусства как экспрессии, достигающей абсолюта, ее литературная сторона представляет собой последовательное подражание западным экспрессионистам, таким как Рихард Демель, Хуго фон Хофмансталь, а из более молодых – Уолт Уитмен, Эмиль Верхарн или Артюр Рембо. Текст Хулевича – это крик души большой выразительности, достигнутой с помощью образности символизма и языковой стилизации. Свободная трактовка формы, заключающаяся, между прочим, в постоянном переходе речи от первого лица к рассказу от третьего, указывает на намерение передать и собственные душевные состояния, согласно главному принципу экспрессионизма, гласящему, что искусство – это стихийная экспрессия «я» художника11. Субъективные вкрапления показаны Хулевичем как поток экспрессии с помощью специфического приема, выделяющего определенную группу слов, сообщающих отдельным фразам особенный «кричащий» характер12.

Экспрессионизм проявляется и в нестандартном подборе лексики, а также в дополнении выражений и оборотов большим количеством знаков препинания. Чтобы подчеркнуть значимость некоторых слов, автор применяет линии точек или тире. Часто одна тема отделяется от другой полосой графических знаков. В тех местах, где автор хочет кричать от боли, стоят восклицательные знаки. Важную роль играют звукоподражательные ряды