Шрифт:
Закладка:
2 WW=Hans М. Wingler/Fr. Welz О. Kokoschka Das druckgraphische Werk Salzburg, 1975. Здесь и далее печатная графика Кокошки приводится согласно данному полному каталогу работ.
3 WE= Winkler J. Erling К. Oskar Kokoschka Die Gemaelde 1906–1929 Salzburg, 1995. Здесь и далее живописные работы Кокошки даются со ссылкой на полный каталог его творчества.
4 Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 118.
5 Schweiger W. J. Zwischen Anerkennung und Verteufelung. Zur Rezeptionsgeschichte von Kokoschkas Fruehwerk // Oskar Kokoschka Symposion Hrsg von E. Patka Salzburg und Wien. 1986. S. 124.
6 Die Fackel, Nr. 300. 1910. S. 25 Цит. no: Lensing L. A. Gesichter und Gesichte: Kokoschka, Kraus und der Expressionismus // Oskar Kokoschka Symposion. S. 136.
7 Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 237.
8 Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 194.
9 Tolnay Ch. de Kokoschkas Portraet des Ehepaars Tietze // Neue Zuericher Zeitung, Zuerich, 19 Sept. 1980. S. 35.
1 °Cр., к примеру, любопытное, но не бесспорное сопоставление художников в замечательном исследовании А. В. Михайлова: Михайлов А. В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Современное западное искусство. XX век. М., 1988. С. 255–262.
11 Kurz О. Julius von Schlosser. Personalita Metodo Lavoro// Critica ď Arte 11/12,1955. P. 419.
12 См. об этом: Kokoschka Oskar. Das Konzert. Variationen ueber ein Thema. Hommage a Kamilla Swoboda. Hrsg, von Reinhold Graf Bethusy-Huc Salzburg, 1988.
13 См. критические отзывы на выставки Кокошки в: Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 71–74,168–194.
14 Kokoschka Oskar. Briefe I 1905-19 Hrsg von O. Kokoschka und H. Speilmann Duesseldorf, 1984. S. 20.
15 О M. Оппенхаймере см., к примеру, образцовый каталог выставки 1994 года в Еврейском музее Вены. Мах Oppenheimer 1885–1954 Hrsg. Von Т. Natter Wien, 1994.
16 Цит. по: Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 203.
17 Цит. no: WE. S. 34.
18 Kokoschka Oskar. Briefe 11905-1919. S. 140.
19 См., к примеру, превосходный каталог лучшей по полноте выставки ранней графики Кокошки: Strobl A. Weidinger А. Oskar Kokoschka Das Fruehwerk (1897/98-1917) Zeichnungen und Aquarelle Graphische Sammlung Albertina, Wien, 1994.
20 Ibid, Abb. 117.
21 Ibid, Abb. 187–188.
22 Britten’ Century: Celebrating 100 Years of Britten Ed. by M. Bostridge London, 2013. P. XV.
23 Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 204.
“Ptomieň w garšci" – inspiracje ekspresjonistyczne w pismach o muzyce Witolda Hulewicza
«Пламя в горсти»1. Экспрессионистские инспирации в сочинениях Витольда Кулевича о музыке2
МАГДАЛЕНА ДЗЯДЕК
История экспрессионизма в Польше берет свое начало с момента создания Ежи Хулевичем в Познани в 1917 году художественного журнала “Zdroj” («Родник»). В первый год существования журнала тон в нем задавал завершающий свою карьеру младопольский писатель Станислав Пшибышевский, которого братья Хулевичи приютили в своем имении под Познанью. Потом доминировала авангардная группа художников «Бунт», куда входил, наряду с самим Хулевичем, известный скульптор Август Замойский. Художники «Бунта» творили на стыке польской и немецкой культур. Они сотрудничали с авангардными кругами Берлина и Мюнхена, в особенности с галереей “Die Aktion”, группами “Die Brücke” («Мост») и “Der Blaue Reiter” («Синий всадник»). В 1920 году группа распалась, но “Zdroj” продолжал выходить до 1922 года, становясь трибуной писателей и поэтов, отождествляющих себя с авангардом. Здесь как поэты дебютировали Ярослав Ивашкевич и брат Ежи Хулевича Витольд (Witold Hulewicz, 1895–1941). Последний занялся в числе прочего музыкальной критикой и стал зачинателем экспрессионизма в польской мысли о музыке.
До этого ни сама концепция экспрессионизма, ни пути ее реализации в немецкой и русской музыке в Польше не обсуждались. В музыкальной критике до 1918 года встречаются, правда, немногочисленные примеры применения самого термина «экспрессионизм» в отношении Скрябина и Рихарда Штрауса, но характер термина был как бы случайным: иногда он понимался как синоним определения «импрессионизм» (sic!)3. Польшу обошла волна моды на Шёнберга, вызванная сенсационной премьерой цикла «Лунный Пьеро» (“Pierrot lunaire”) в Берлине (1912). Немногочисленные комментарии на тему Арнольда Шёнберга и его кружка сводились к попыткам представить стремления «атоналистов» в виде бесплодных, чисто интеллектуальных экспериментов, свидетельствующих о том, что новая западная музыка вошла в стадию кризиса. Этот взгляд был актуален и после 1918 года и не только в консервативных кругах – разделял его, например, Кароль Шимановский, считавшийся лидером модернистского направления. На фоне неприязни Шимановского и других польских музыкантов к немецкому модерну позиция Витольда Хулевича, продвигающего распространяющуюся в Германии идею экспрессионизма, представляется исключительной.
Витольд Хулевич ввел концепцию экспрессионизма в область развития музыкальной мысли окольным путем: не через знакомство с конкретными достижениями композиторов Второй венской школы, а через чтение публикуемых на страницах «Родника» сочинений Василия Кандинского. Это были переводы работ из альманаха «Синий всадник», касающихся проблематики сходства действий творцов, представляющих разные искусства, но стремящихся выразить духовное содержание непосредственным воздействием на душу – так, как это выразил Кандинский в своем основополагающем сочинении «О духовном в искусстве» (1910)4.
Рецепция идеи Кандинского выразилась у Хулевича сначала в виде стихов. Он опубликовал в «Роднике» несколько стихотворений, инспирированных Кандинским как образ музыки, представленный в виде хранилища психологических импульсов, вызывающих у слушателя синестезийные ассоциации с линиями и красками. В 1928 году Хулевич опубликовал свои стихи о музыке в виде сборника “Sonety instrumentálně” («Инструментальные сонеты»). Среди них есть сонет «Дебюсси», который можно трактовать как поэтическое воплощение метода психологической интроспекции, о которой писал Кандинский:
До степени третьей натянуты чувства:
Дрожащее нервов касанье, вкус острый – прольется
Из струн клавесина в рисунок столь же плотный,
Как поблекшие линии в живом гобелене.
И неопределенность ритма и акцента,
Переведенная точно на язык гармонии.
И межлинейное эмоций дрожание,
Заклятое стать полуулыбкой шарма полифонии.
И невыразимость чувств, подстриженная
Как парка лужайка.
