положение руки. Это буквально вырванный и приближенный к нам фрагмент, полный редкого достоинства и уверенности, сильно более юношеский, чем Веласкес, и чуть более хрупкий, но вместе с тем полный сознания того, что такое колорит, мазок и сила кисти. Столь же венециански густые «Антон фон Веберн» (WE 111, США, частное собрание, 1914) и самый последний автопортрет перед отправлением на фронт в январе 1915 года (WE 112, США, частное собрание, декабрь 1914), в них есть мрачность поздних, глухих по тону портретов Тинторетто, но в них больше плотной живописной сочности. А параллельно с этим, как раз накануне и в начале войны, Кокошка пишет две свои главные картины и одновременно главные романтические полотна XX века – «Невесту ветра» (WE 99, Базель, Художественный музей, вторая половина 1913 г.) и «Странствующего рыцаря» (WE 115, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхайма, 1914–1915 гг.). Они – финал и апофеоз этого слияния с традицией. Мы не будем на них останавливаться, они исключительно важны как главное доказательство того, что большая тематическая картина жива: они переводят человека с индивидуального на зримо мифологический уровень. Совсем не случайно, что в одном из писем Оскар Кокошка назвал «Невесту ветра» «Тристаном и Изольдой», своей «самой сильной и самой большой работой, вершиной всех экспрессионистских устремлений»18. Важно подчеркнуть, что творчество Кокошки уже этого периода демонстрирует одну парадоксальную для того времени вещь – жанрово-тематическая структура старого творчества у него не просто выживает, но торжествует, приходя к надмирному полету «Невесты ветра». Характерно, что, уже начиная с 1911 года, он пишет и картины на религиозные сюжета. Это не просто фигуративное™, но утверждение жизненности старой шкалы живописного творчества.

Однако же для нашей темы существенней всего именно эта важнейшая эволюция от препарирования модели к полноте взгляда. Это своего рода объективизация видения, а одновременно и большее уважение к модели, приятие другого, независимого от него, отдельного существования, ведь задача передать полноту другой жизни, полной собой, едва ли не сложнейшая для художника, впрочем, только если она не превращается в холодное и незаинтересованное рассматривание и фиксирование, в невключенный взгляд. Эмпатия Кокошки была основой и залогом и стремительной эволюции, и захватывающей силы достижений. В этом смысле показательно сопоставлять его с Эгоном Шиле, эгоцентризм которого, бесспорно, притягателен для публики, как и любая форма намеренного самоэкспонирования, но оттого у Кокошки возникает галерея характеров, а у Шиле – моментальная фиксация сменяющихся фаз одного, заметно позирующего состояния. Позы Шиле отличаются броскостью, они приковывают взгляд, их подчеркнутая аффектация намеренно притягивает публику (характерно, что именно в ней и выявляется самое сильное наследие модерна). С Кокошкой тяжелее, его портреты – это работа, как со старыми мастерами, как с Рембрандтом в конце концов.

Бесспорно, для полноты рассмотрения данной темы нельзя обойтись без хотя бы краткого упоминания графического творчества Кокошки этого периода. Понятно, что оно совершенно неотделимо от живописного, но только сам объем его неизмеримо больше. Чтобы не вдаваться в детали, можно выделить главное, в чем эволюция Кокошки на этом этапе заметнее всего. Это – линия прежде всего. Именно характер линии выдает всю энергию и неудержимость изменений19. Среди работ Кокошки тех лет масса рисунков людей. Множество портретов. Уже среди рисунков, напечатанных в журнале «Der Sturm» в 1910–1911 годах, они занимают самое видное место. Из 28-й семь – портреты. Если учесть серию иллюстраций к «Убийце – надежде женщин», то четверть – очень много. И это классические рисунки начала XX века и экспрессионизма в частности. Они были вскоре изданы отдельной папкой под названием «Головы» («Menschenkoepfe»). Достаточно перечислить изображенных, и станет ясно, что это главные персоналии новой художественной сцены Берлина начала 1910-х: К. Краус, А. Лоос, X. Вальден, П. Шеербарт, А. Керр, Р. Демель, К. Михаэлис. Их отличает острая, ломкая до резкости, взвинченная, секущая и заостренная линия. Нервы буквально взрываются на поверхности как выскакивающие пружины. Более ранние сдержанно скупы, в некоторых из чуть более поздних (Р. Демель) Кокошка доходит до такого условного экспрессионистского маньеризма, переигрывая сетчаткой линий. Но уже в 1912 году линия успокаивается, становится ровнее и одновременно прозрачнее, более зыбкой. Его графические портреты 1912–1913 годов идут к все большей пластической силе и крепкой ровности дыхания, они сильно, емко и одновременно мягко лепят форму, закрывают ее в себе и наполняют. Не случаен и переход от туши к черному мелу. Между прочим, крайне показательно, что Карл Краус предпочел рисунок 1912 года более раннему портрету, в нем есть редкая пластическая сцепленность и даже нежность20. Он моментально схватывает форму и дает ей характер. Резкости, остроты, жесткости линий 1909–1910 гг. нет и в помине, Кокошка моделирует, поверхность прикрывает человека, а совсем не разрывает его, буквальная граница становится и залогом иного образа. А в линейном строе рисунков 1914 года начинает ощущаться некий сложно определяемый словами изгиб барочного орнамента, особого рода пластическая сила, почти скульптурная в своей вырезанности-высеченности (к примеру, портреты Г. Тракля, Г. Бенеша21). Финалом этой эволюции станут рисунки серебряным карандашом 1916 года, беспримерно деликатные и тончайшие в своей нюансировке. Техника уходит в прошлое, а люди – в себя. Уже сама старая техника, известная нам прежде всего по многим шедеврам XV–XVI веков, вводит в русло той традиции, про которую в те годы – в отличие от времени после Второй мировой войны – Кокошка пространно не рассуждал, но явно шел вместе с нею. В этом контексте уместно вспомнить одну цитату Б. Бриттена. В 1968 году Дональд Митчелл, крупнейший исследователь творчества и друг композитора, спросил Бриттена, не задавливает ли его «большой груз традиции, стоящей позади него», на что Бриттен ответил: «Она меня поддерживает, Дональд, я не смог бы один. Я не смог бы работать один. Я могу работать только потому, что сознаю всю стоящую за мной традицию»22. В случае Кокошки это очевидно уже на самом раннем этапе. И именно эта традиция позволяет создавать размышляющее молчание – а что может быть сложнее для искусства?

Впрочем, это видели и самые прозорливые из современников. Так, поэтесса Эльза Ласкер-Шюлер уже в декабре 1911 года на страницах журнала «Der Sturm» заметила, «Кокошка – старый мастер, поздно родившийся, плодотворное чудо (ein fruchtbares Wunder)»23. И главным плодом были люди Кокошки и тот путь к наполненному молчанию, что вдохновил М. Дворжака на его последние слова.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Лучшим документальным исследованием раннего периода жизни и творчества О. Кокошки была и остается книга В. Швайгера (Schweiger W. J. Der junge Kokoschka Leben und Werk 1904–1914 Wien-Muenchen, 1983).