движение живописной материи и колорита мира – значительно более важные темы, чем конкретный человек, все стремится слиться в стихийном космическом универсуме. Животные становятся антропоморфными (Франц Марк), они живут и дышат, и человек отчасти стремится к тому же, но не иначе. Есть лица, но скорее как условные типы (А. Явленский), а у Кокошки – индивидуальности прежде всего.

Как это случилось и что было тому причиной? Бесспорно, важнейший импульс – сам характер дарования, но обстоятельства сильно помогли им раскрыться, а не наоборот. Все же одна из главных причин предельно индивидуализированного характера австрийского экспрессионизма в том, что в предшествующем поколении был один главный мастер, не несколько, а только один, подчинивший себе всю художественную жизнь Вены, и это, естественно, Густав Климт. И хотя, начиная с 1980-х, «Поцелуй» стал главным маркером Климта в обыденном сознании, значение его как главного портретиста эпохи неоспоримо. Климт сохранил лицо венского декаданса буквально для вечности. Да, был и дизайн (Wiener Werkstaette), но и он был подчинен главным моделям Климта – как в прямом, так и в переносном смысле.

О. Кокошка.

Портрет К. Крауса I.

1909. Частное собрание. Тушь, кисть, перо, бумага

А потому новое поколение не могло не стремиться сказать нового слова именно на этом кардинально центральном поле (и оно было произнесено как Кокошкой, так и Эгоном Шиле). Далее, к пристальному вниманию к человеческой индивидуальности подталкивала вся интеллектуально-психологическая атмосфера Вены. Можно было не читать 3. Фрейда, но не знать о нем было нельзя (равно как и о знаменитой книге О. Вейнингера «Пол и характер» 1903 года). Как известно, Кокошка утверждал, что произведений Фрейда в тот период не читал, в это можно верить или не верить, но укрыться от разговоров о психоанализе было нельзя. Это было еще и потому совершенно невозможно, что Кокошка сразу же попал в самый продвинутый круг венской художественной интеллигенции. Это было одно из его кардинальных везений. Этому кружку не хватало художника новой формации, и в Оскаре Кокошке они его нашли. Архитектор был – Адольф Лоос, собственно глава этого кружка. Он стремительно преодолел декоративность венского модерна и столь же решительно открывал дорогу новой, чистой, функционально разумной и вместе с тем очень качественно сделанной архитектуре. Архитектура решительно уходила вперед, она отбрасывала прежние условности и прежние одежды, и Лоос был впереди всех не только в Вене, но во многом и во всей Европе. В литературе его друзьями были Карл Краус и Петер Альтенберг, слово тоже становилось иным, как публицистическое, так и в более узком смысле литературное. И это тоже не осталось в стороне от Кокошки. Не будь буквально до него Ф. Ведекинда и названных венцев, не было бы и его первых экспрессионистских произведений. Артур Шницлер оставался далеко позади, равно как и Отто Вагнер. Но был еще и Климт. Венские выставки Сецессиона показывали новое европейское искусство. Фовизм и кубизм в Вене еще по-настоящему не знали, а Ван Гог и Гоген помогли смыть орнаментальные поля Климта лишь частично. Характерно, что влияние Фердинанда Ходлера было неизмеримо сильнее французов. Как раз в этот момент и пришел Кокошка. И ему повезло не просто с дружеской поддержкой самого продвинутого венского кружка, но с самой что ни на есть практической. Его первым заказчиком стал как раз Адольф Лоос.

Как известно, настоящая, хотя и сильно скандальная, слава пришла к Оскару Кокошке с Международной выставкой 1909 года в Вене (Internationale Kunstschau)1. На предыдущей, в 1908-м, он показал замечательный графический цикл «Грезящие мальчики» WW22-292 и, увы, не дошедшие до нас эскизы к гобеленам «Traumtragenden». Эскизы вызвали значительно больший интерес критики и самый что ни на есть гневный и уничтожающий, но что так возмутило публику, нам теперь не оценить. Характерно, что критической реакции на «Грезящих мальчиков», лебединую песню венского модерна (как в прямом, так и в переносном смысле) практически не было. На выставке 1909 года Кокошка показал один портрет и представил свою драму «Убийца – надежда женщин», к ней был сделан и знаменитый плакат (WW31). По большому счету венский экспрессионизм родился именно в этот момент. Плакат снес все условности модерна решительно и бесповоротно, это собственно хрестоматийной пример экспрессионистской деформации как таковой. Пространство убрано, тела сжаты в одну плоскость, они разломаны и превращены в формулу боли. Это такой брутальный иероглиф тел, но без всякой каллиграфии. Моделировки исчезли, вместо них – условные полосы, намекающие на телесный объем (почти как в романской живописи). В одном месте появляется характернейший для работ Кокошки нескольких последующих лет жесткий взрыв линий, в данном плакате – это цепляющая взгляд рана на шее женщины. Такие пучки нервной энергии – словно бы взрывы разжатых, разлетающихся нервов – будут определять рисунки Кокошки следующие пару лет. Лица перекорежены, в ране есть ощущение буквального расцарапывания поверхности, но самое главное – полностью размолотое красное тело мужчины. Пальцы – когти, лица – оскал и зверство, от элегантности венского модерна нет и следа, ее смело, как и не было. Если искать «эмансипацию диссонансов» в австрийском экспрессионизме, то здесь она явлена с самой однозначной ясностью. Главный диссонанс – именно в сломе тела, в вворачивании его в одну плоскость, тело становится, по сути, растянутой кровавой шкурой. И при этом мы понимаем, что типологически это классическая pieta (плакат так, собственно, и называется), но без всякого примирения, а с агрессивной болью. И именно потому диссонансы так и бьют, что они разрывают привычную матрицу взгляда. Сама драма сведена к базисным отношениям полов, а убийство – преодоление неравенства и неизбежный выход из напряженного противостояния. Текст «Грезящих мальчиков» был пубертатным бормотанием с редкими всполохами вскриков, старый язык уходил там вместе со знаками препинания, заглавными буквами и логикой, но новый еще только бродил и нащупывался. В драме же полутона ушли, резкость слова должна стать кинжальной, как и содержание, нюансы – достояние прошлого, главное – исходный, базисный уровень. Это уже не подсознание, а элементарная интрига, базовый элемент, так как сознание остается на долю лишь зрителю-читателю-слушателю. Плакат – главная венская революция в искусстве, и с содержательной, и с формальной точек зрения. Характерно, что большего разлома формы у Кокошки не будет, это моментальный пик.

Одновременно плакат – отправная точка того развития, что породит самые лучшие и самые острые рисунки Кокошки последующей пары лет, прежде всего опубликованные в журнале «Der Sturm» (1910–1911), и это стало, собственно, второй главной сферой приложения сил