class="p1">Внешний облик театра в целом вполне укладывался в каноны той архитектуры, которую мы условно окрестили «реальным» экспрессионизмом. Огромные, врезавшиеся друг в друга прямоугольные объемы расчленялись плоскими вытянутыми арками, поднимавшимися практически на всю высоту здания. Внутри них кое-где темнели узкие бойницы окон. Намек на фронтон, намек на входной эркер, намек на цокольную часть – вот все, что осталось здесь от архитектурной традиции. Сохранились свидетельства28, что Пёльциг надеялся в дальнейшем подробнее разработать фасады и придать зданию более ощутимое сходство с древними храмами. Однако режим строгой экономии лишил его такой возможности, поэтому снаружи театр остался аскетичным, монументальным и несколько мрачноватым.

Зато интерьеры театра произвели на современников совершенно ошеломляющее впечатление. Народ окрестил Большой драматический театр «Сталактитовой пещерой», потому что вся поверхность купольного перекрытия, возвышавшегося над зрительным залом, была равномерно покрыта гребнями цветных гипсовых сталактитов. В фойе театра, погруженных в полутьму и подсвеченных лишь в некоторых местах скрытыми источниками света, гипсовые сосульки свисали с потолка, а из пола «били» многоступенчатые гипсовые фонтаны. Архитектура была лишена своей извечной геометрической, тектонической основы – вертикалей и горизонталей, – она плыла, взбухала, стекала. Помимо света, испускаемого сталактитовыми недрами, архитектор ввел сюда и яркие локальные цвета: желтый, синий, зеленый. Кстати, в том же 1919 году Пёльциг был в числе архитекторов-экспрессионистов, поставивших свои подписи под «Воззванием в пользу цветных зданий», опубликованным в газете «Строительный мир» (Bauwelt).

Х. Пёльциг. Фестивальный театр в Зальцбурге. Эскиз зала. 1922

Поиски Пёльцига в театральной сфере на этом не прекратились. В 1922 году он подал на конкурс свой проект здания для Зальцбургских фестивалей, над которым работал целых пять лет. Три варианта, датированные 1920–1922 гг., уводили архитектора все дальше от традиционных представлений о театральных постройках. И если в интерьерах первого по счету эскиза еще читалась связь с барочными залами, с их уходящими ввысь рядами лож, то в последующих вариантах театр приобретал все более неожиданный, экзотический облик. Зал хоть и сохранил подобие ярусов, больше напоминавших ямы, оказался накрыт единым, относительно низким куполом, равномерно расчлененным по вертикали изогнутыми ребрами жесткости. Снаружи театр стал походить на многоуровневый, овальный в плане зиккурат с бесконечными аркадами, сплошь опоясывавшими каждый уровень. Предложенные архитектором принципы разнообразных трансформаций зала, равно как и его габариты и форма, во многом проложили дорогу поискам Гропиуса и Пискатора, в их проекте Тотального театра 1927 года.

От театра к кинематографу

Проект Пёльцига для Зальцбурга реализован не был. В свою очередь, Большой драматический театр хоть и принес своему проектировщику широкую известность, вскоре показал себя нерентабельным, возможно как раз в силу своей экзотичности и беспрецедентных размеров. Сотрудничество Рейнхардта с Пёльцигом в качестве театрального художника также не было успешным. Возможно, именно в силу неудач на театральном поприще Пёльциг перенес свое внимание на кинематограф. В 1925 году, анализируя такие популярные и близкие лично ему понятия, как «Festraum» и «Festbau» (т. е помещение и здание «праздничного» толка и профиля), архитектор заключал: «Глядя на ситуацию с сегодняшних, прежде всего, экономических позиций, мы понимаем, что эпитет «праздничный», в наибольшей степени подходит зданиям кинотеатров»29.

Если театр был в центре концептуальных поисков крупнейших архитекторов уже со второй половины XIX столетия, то кинематограф попал в центр их внимания только после Первой мировой войны. Из «сентиментальной горячки» он постепенно стал превращаться в серьезное образное искусство, а кроме того, в его иллюзорном пространстве можно было создавать «опытные модели» тех фантастических построек и жилых образований, которые грезились экспрессионистам. В свою очередь, кинорежиссеры тех лет заимствовали у архитекторов идеи художественно-пластического толка, приемы работы с цветом, светом, объемом и пространством. Так, во время работы над проектом драматического театра Пёльциг сдружился с актером из труппы Рейнхардта Паулем Вегенером, привлекшим архитектора к созданию декораций для своего фильма «Голем. Как он пришел в наш мир». Мастеров сблизило то, что каждый из них в тот период «пел гимны “примитивному” и “варварскому”, предпочитал природу всему исчисляемому, религию – науке, вымышленное – натурализму, трансцендентное – земному»30. Интересно, что на создание фантастического города, служащего фоном действию фильма, Вегенера вдохновила реальная архитектура Большого драматического театра.

Помимо прочего, кино – по-немецки «Lichtspiel», т. е. «световая игра», – сулило воплощение давней мечты театральных деятелей, художников и архитекторов о всестороннем использовании возможностей света. Особенно большие надежды на свет как источник многообразнейшего художественного воздействия возлагали как раз экспрессионисты.

Первым опытом Пёльцига в новой сфере стал кинотеатр «Капитоль» (Capitol am Zoo), строившийся в 1924–1925 годах в берлинском Шарлоттенбурге. В соответствии с заокеанскими веяниями, в здании соседствовали торговая и развлекательная функции, а потому трехэтажное здание, именовавшееся кинотеатром, больше напоминало двухэтажные торговые ряды, опоясанные по периметру огромными окнами-витринами. Зато сам кинозал, прятавшийся за вполне аскетическими и строгими фасадами, во многом напоминал театральные проекты Пёльцига. Над просторным амфитеатром (зал был рассчитан на 1300 мест) высился балкон, имевший сложный абрис с выступающими вперед изогнутыми «ушами» балконов. А над всем этим прихотливым, расчлененным кривыми линиями пространством парил огромный двухъярусный восьмиугольный в плане купол. В интерьерах Пёльциг использовал не только изогнутые и ломаные линии, искривленные пространства и богатую фактуру поверхностей, но и яркие цвета, так что общее впечатление было вполне экспрессионистическим.

Следующим по счету стал кинотеатр Дели в Бреслау, строившийся в 1926–1927 годах. Здесь неожиданности начинались уже на глухом, облицованном двухцветным камнем фасаде, разрезанном кое-где узкими полосками горизонтальных и вертикальных окон. Одно из таких окон было расположено вопиюще криво, что полностью противоречило общему нейтрально функционалистскому рисунку фасада. Чудеса продолжались и внутри, где искривленные, как будто вылепленные руками, стены зрительного зала плавно переходили в куполообразный потолок, центральная люстра которого была окружена сонмом маленьких лампочек, будивших ассоциации со звездным небом. Исследователи упоминают также об особенной раскраске зала, погружавшей зрителя в «подводную» атмосферу31.

Надо сказать, что один из первых крупных немецких киноведов Зигфрид Кракауэр чрезвычайно негативно оценил опыты Пёльцига по превращению кинотеатров в подобия гротов и пещер, полных пространственно-световых неожиданностей и образных интриг. Та самая особая «праздничность», которую Пёльциг стремился культивировать в своих зрелищных постройках, казалась Кракауэру совершенно неуместной применительно к кинотеатрам32. Купольное перекрытие, вызывавшее ассоциации то ли с соборами, то ли с цирками, он также считал ненужным излишеством, настаивая, что архитектор, проектирующий кинотеатр, должен исходить, прежде всего, из технических задач и создавать простые и функциональные помещения, лишенные нарочитой «художественности».

После экспрессионизма. Пёльциг и другие

В 1926 году, когда Кракауэр выступил с критикой проектов Пёльцига, экспрессионизм уже многими воспринимался как раздражающий