подвижности возможностями творческого вдохновения»12. В городах жили главные герои эпохи – рабочие, именем которых совершались в эти годы глобальные социальные преобразования. Поэтому сторонниками революции большие города воспринимались еще и как источник и средоточие новой жизни, эпицентр радикальных перемен. «Будущее растет в городах! – утверждал социалист Адольф Бене. – Здесь капитализм достигает высшей точки развития и готовит почву для прихода социализма. Здесь сосредоточен финансовый капитал и правительство, здесь находится основное ядро пролетариата и, следовательно, в большом городе суждено развернуться классовой борьбе, которая приведет к установлению нового социалистического порядка во всем мире»13. Особое место в произведениях немецких художников, литераторов, кинематографистов в эти годы занимал главный город страны – Берлин. «В период Веймарской республики Берлин стал национальной столицей Германии, центром, собравшим всю творческую энергию этого молодого и чрезвычайно современного в духовном отношении государства»14.

Молодые архитекторы тоже не мыслили своей жизни без берлинских улиц, театров, вокзалов, кабачков и кабаре, но в первые послевоенные годы реальные проблемы Берлина и других крупных городов страны, казалось, совсем не занимали их. В центре их внимания тоже был город, но это был город фантастический, вымышленный. «Новый урбанизм», проявившийся в творчестве младшего поколения архитекторов, носил подчеркнуто неземной характер. Несовершенному настоящему противопоставлялось утопическое будущее, а критика осуществлялась в максимальном удалении чаемого от сущего. Это чаемое описывалось и изображалось в формах, которые позднее получили общее имя – экспрессионизм.

Архитектурный экспрессионизм: теория и практика

Как известно, во многих других искусствах первый расцвет экспрессионизма пришелся на первое десятилетие XX века15. В архитектуре же признаки нового стиля были выявлены критиками незадолго до войны: в 1913 году в журнале «Пан», были опубликованы архитектурные рисунки Бруно Таута, которые Адольф Бене впервые назвал «экспрессионистическими». В том же 1913 году Бене обнаружил приметы новой архитектоники в работах художников Франца Марка и Лионеля Файнингера и заявил: «Мы стоим в начале новой эпохи – эпохи интуиции, метафизики и синтеза»16. Первой реальной постройкой экспрессионизма принято считать Стеклянный дом того же Таута, однако о цельном и масштабном художественном направлении, заданном этим произведением и теоретическими разработками молодых архитекторов, речь в те годы еще не шла. Только после установления республики архитектурный экспрессионизм стал заметным и влиятельным явлением. «До 1914 года экспрессионизм понимался как индивидуальное переживание мировой боли. Теперь он переосмысляется и во имя социалистической идеологии завоевывает позиции в театре, литературе и кино»17. Служение массам и созидание новой жизни средствами искусства – роль, как нельзя более подходящая архитектуре. Вдохновленные революционными переменами в стране молодые немецкие проектировщики, исповедовавшие левые взгляды, загорелись надеждой «перестроить весь мир по законам красоты и создать могучие символы и гигантские памятники миру для нового, массового общества, поднявшегося на высоту народной общности»18.

Л. Файнингер. Собор социализма. 1919

Многие историки искусства склонны подразделять немецкий архитектурный экспрессионизм на две ветви: «реальную» и «утопическую»19. И тем и другим главным примером для подражания служили средневековые, по преимуществу готические постройки, однако трактовка этого стиля и способы адаптации его к современности отличались. «Реальный» экспрессионизм возник вследствие постепенного усвоения новых художественных идей строительными практиками. Он развивался эволюционно, а потому в постройках подобного типа практически всегда можно обнаружить связь с традициями давними и недавними. Скажем, ориентируясь на готику, архитекторы-экспрессионисты старались придерживаться сходных принципов формообразования, адаптируя их к новым функциональным задачам, размерам зданий, а также конструктивным возможностям. На место статики, каковая отличала предвоенный неоклассицизм, пришла динамика, на место иерархии и порядка – беспокойство и асимметрия. Углы зданий нарочито заострились. «Солидные» материалы предвоенных лет заменил собой демократический красный кирпич, в начале столетия использовавшийся почти исключительно для промышленного строительства. Ассоциации с фабриками будили и огромные размеры зданий, поскольку проектировщики ориентировали свои новые «республиканские» дома на массы и отводили им важную градообразующую роль.

Сообщить новым архитектурным гигантам единую, легко считываемую структуру помогал внятный ритм, возведенный на этом этапе в ранг одного из ключевых художественных приемов. Что же касается внутренней организации, то архитекторы в большинстве своем по-прежнему прибегали к регулярным планам, хотя и вносили в них сознательные искажения: выворачивали углы, изгибали и проминали контуры плана. На место колонн и классических членений на ярусы пришел теперь рельеф: стены как будто «присобирались» по вертикали гармошкой или «расслаивались» по горизонтали на четко выраженные полосы. Бордово-красные постройки-гиганты с их складчатой, морщинистой «кожей», рядами узких окон, кирпичными рельефами, полосами и зигзагами на стенах, цветными майоликовыми вставками и медными крышами производили впечатление романтическое и могучее и вполне органично соседствовали со средневековыми постройками, на которые равнялись. Если говорить о самых ярких примерах подобной архитектуры, то можно вспомнить Чилихауз Ф. Хегера в Гамбурге (1922–1923) и его же высотное здание Анцайгер-Хох-хауз в Ганновере (1927–1928), Улыптайнхауз Е. Шмоля в Берлине

(1926), административное здание фабрики красок в Хехсте под Франкфуртом-на-Майне П. Беренса (1920–1924), музей Паулы Модерзон-Бекер, выстроенный архитектором и скульптором Бернхардом Хетгером (1927), а также многочисленные административные и культовые постройки в Берлине и других городах.

Второе направление экспрессионизма, которое условно именуют «утопическим», было связано не столько со строительной практикой, сколько с отвлеченными поисками художественно-философского и мировоззренческого толка. «Эта полуфантастическая “визионерская” архитектура была явлением, связанным почти исключительно с Германией. <…> Либеральная интеллигенция пришла к глубокому кризису духа; складывалось впечатление, что инфляция распространялась на любые ценности. И в то же время рождались смутные ожидания новой жизни, надежды на становление новых духовных ценностей. В годы, когда нельзя было и думать о реальном строительстве, которого требовала жилищная нужда, тем более желанным оно становилось, тем ярче расцветали фантазии, в которых утопия обретала мнимую реальность»20, – пишет историк архитектуры А. В. Иконников.

В 1919 году Бруно Таут, которому суждено было стать одним из лидеров и главных идеологов «утопического» экспрессионизма, писал: «Мой чертежный стол здесь, в моем бюро, остается пуст, изо дня в день одинаковое Ничто… Я парю в воздухе, как „архитектор воображающий”»21. В том же 1919 году Таут обращается к своим соратникам с призывом: «Давайте осознанно создавать мнимую архитектуру. Нет сомнений, что только полная перемена приведет нас к истинному произведению. <…> Все понятия, все предшествующие принципы должны исчезнуть, распасться. Навоз! И мы ростки в новом перегное»22. Одна из книг-манифестов Таута называется «Auflösung der Städte», т. е. «растворение, исчезновение городов». Вся скомпрометировавшая себя войной современная жизнь, сконцентрировавшаяся в современных мегаполисах, по его мнению, должна исчезнуть. На месте прежних городов человечество воздвигнет новые прозрачные, сияющие кристаллические (или хрустальные, поскольку немецкое слово „Kristall” означает