пережиток. Надрывный характер, вычурность, стихийность и сугубая индивидуальность этого стиля чем дальше, тем меньше соответствовали не только мирочувствованию, но и характеру задач. Вальтер Беньямин иронизировал, что «экспрессионизм сделал революционный жест, воздев руку со сжатым кулаком из папье-маше»33, а Ле Корбюзье восклицал: «Экспрессионизм – это острая неврастения. Помешательство. Архитектура душевнобольных»34. На фоне постепенного выхода страны из экономического кризиса молодые, революционно настроенные архитекторы один за другим разворачивались в сторону «рационализма и целесообразности». К концу 1920 года распалась «Стеклянная цепь», в начале 1921 – «Рабочий совет по искусству». В одном из последних номеров газеты «Рассвет» Таут писал: «…Я не хочу больше изображать ничего утопического. Принципиально никакой утопии, а лишь нечто, что можно пощупать руками, нечто, что “обеими ногами крепко стоит на земле”»35. Гропиус и Бене бранят прежних соратников за «желание изолироваться, отрешиться от общества»36. В основу новой художественной среды и нового стиля теперь решено положить принцип целесообразности: «Вся “архитектура” и все „кустарное производство” последних поколений, за ничтожнейшим исключением, фальшивы. В основе всех их произведений заложено ложное и нарочитое желание “заниматься художеством” в ущерб развитию стремлений к подлинному зодчеству»37, – заявляет Гропиус в 1922 году. Бруно Таут примерно в те же годы провозглашает, что «хорошо выглядит то, что хорошо функционирует». Принятая в 1923 году программа Баухауза, еще недавно исповедовавшего принципы экспрессионизма, носит название: «Искусство и техника – новое единство».

Что касается Ханса Пёльцига, то его пристрастия также несколько дрейфуют в сторону большей нейтральности. Об этом свидетельствует, в числе прочего, архитектура кинотеатра «Вавилон», строившегося в Берлине в 1927–1929 годах. Речь на сей раз шла не просто о торгово-развлекательном здании, а о занимающем почти целый квартал шестиэтажном комплексе, в котором размещалось 170 квартир, 80 магазинов и кинотеатр на 1300 мест. Хотя здание в целом было скроено по более предсказуемым, рациональным лекалам, в интерьерах кинотеатра по-прежнему давали себя знать экспрессионистские симпатии архитектора. Большие поверхности и отдельные детали, окрашенные в красный, желтый, зеленый и серый цвета, соседствовали с пластичной пространственной игрой крупных плоскостей и объемов. В зрительном зале Пёльциг вновь соединил оптически стены и потолок, разместив на неровной, подвижной линии их слияния мерцающую точечную подсветку.

В 1922–1928 гг. по проекту Пёльцига строится одно из зданий Трикотажной фабрика Гёритца в Хемнице, а в 1927–1928 годах он совместно с В. Исселем проектирует гидроэлектростанцию. Пожалуй, в этих работах еще меньше «рационального», чем в кинотеатре Вавилон. Речь идет о могучих, тяжелых постройках, рождающих ассоциации скорее со средневековыми замками и древними военными укреплениями, чем с символами технической эпохи. Глухие каменные или кирпичные стены имеют нарочито грубую, рваную, «вязкую» текстуру и расчленены рядами тесно посаженных, одинаковых по размеру и форме и относительно небольших оконных проемов, полосами расчленяющих фасады по горизонтали (как в текстильной фабрике) или по вертикали (комплекс зданий электростанции).

Еще позже, в 1928–1931 гг., возводятся едва ли не самые известные и крупные объекты Пёльцига: Дом Радиовещания в Берлине и административное здание химического концерна ИГ Фарбен во Франкфурте-на-Майне. Несмотря на совершенно иной функциональный профиль, их структура и облик также сильно напоминают прежние постройки архитектора, причем как фабричные, так и зрелищные. Небольшие окна, образующие сплошные ряды, ритмично членят глухие, тяжеловесные фасады, облицованные чрезвычайно «живыми», живописными по цвету и богатыми по фактуре материалами, – в первом случае это буро-лиловый клинкерный кирпич, во втором – желтоватый туф.

В скупом использовании выразительных средств, отказе от декора, опоре на геометрические формы и их ритмические сочетания, а также в особом внимании к пропорциям можно, конечно, усмотреть влияние новых рационалистских веяний. В то же время симметричные планы и осевая композиция фасадов указывают на родство этих произведений с неоклассицизмом, снова входящим в моду в конце 1920-х. Но все же главным в постройках Пёльцига остается его собственный, совершенно специфический, легко узнаваемый стиль. Протяженный, монументальный и строгий фасад Дома Радиовещания прячет за собой криволинейные, треугольные и трапециевидные в плане фойе, световые дворы, хитроумно закрученные лестницы. Геометрическая четкость и пропорциональная выверенность сочетаются здесь с лихими пространственными кульбитами, цветовыми и световыми парадоксами, контрастным использованием разнородных и разноприродных материалов. Пёльциг не боится сочетать в интерьерах не только серый и бордовый, но и красный, желтый, синий, серый цвета. И если от неоклассиков, в недалеком будущем составивших «архитектурную гвардию» Гитлера, его отличает склонность к непредсказуемым пространственно-пластическим метаморфозам и цвето-световому буйству, то от функционалистов – не только отсутствие «страха» перед иерархией и осями, но также пристальное внимание к качеству материалов, их фактуре, текстуре, цвету.

Дом Радиовещания в Берлине. 1928-1931

Административное здание фабрики Фарбен во Франкфурте-на-Майне (в настоящее время в здании помещается Университет Гёте) еще больше по размерам, чем Дом Радио. Этот гигантский архитектурный организм состоит из шести прямоугольных блоков, «нанизанных», как шашлык на шампур, на длинную и узкую дугу основного корпуса. Четыре средних поперечных блока, два из которых фланкируют центральный вход и большое, двухчастное фойе, имеют одинаковый размер. Два крайних, замыкающих здание с боков – чуть шире и длиннее. Изогнутая форма соединяющей здание дуги (с внешней ее стороны находятся офисы, а с внутренней – сплошной коридор) сообщает общей, вполне лапидарной на первый взгляд композиции необычайное богатство ракурсов. Через приземистый геометризованный портик посетитель попадает в главный вестибюль, по сторонам которого располагаются столь любимые Пёльцигом пластично изгибающиеся, широкие лестницы, глухие торцы которых имеют причудливую цветную облицовку. Из вестибюля можно пройти насквозь через остекленную ротонду заднего входа в просторный сад, в планировании и оформлении которого Пёльцигу помогал ландшафтный дизайнер Макс Бромме. За небольшим прудом, окруженным террасами и широкими лестницами, располагается на главной оси всего комплекса небольшая столовая, перед которой падает водяной каскад, венчаемый небольшой скульптурой. Здесь, как и в Доме Радио, Пёльциг использует в интерьерах не только богатую пластику, но и разнообразные отделочные материалы, на сей раз нюансно отличающиеся по цвету, текстуре, фактуре.

Дом Радиовещания в Берлине. Интерьер. 1928-1931

Сложная система стенных и потолочных светильников в буквальном смысле слова «высвечивает» особенности их орнамента и специфику поверхностей: блестящих, матовых, шероховатых. В оформлении как экстерьеров, так и интерьеров Пёльциг использовал натуральный и искусственный камень, стекло и металл, керамическую плитку и дерево, добиваясь особого звучания каждого из них и идя в этом смысле наперекор аскетичной функционалистской моде.

Особый путь Ханса Пёльцига

Стоит напомнить, что качество во всех его проявлениях было одной из центральных категорий довоенного Веркбунда. Совершенству проекта отводилась