отличия от других новых течений (в первую очередь от кубизма). Опираясь на некоторые положения психологии искусства, Макс Дери выделяет два их типа. Первый подразумевает движение мысли художника извне внутрь; именно это искусство, по мысли Дери, более всего распространено в современной практике. Художник смотрит на натуру, получает сильные и глубоко его волнующие впечатления и затем эти впечатления воплощает. Второй тип: воплощение чувств и эмоций, возникших спонтанно без непосредственного внешнего воздействия. Время дистанцирования от натуры [7, с. 19] критик считает новым этапом в искусстве. Дери особо подчеркивает значение мира эмоций. Он пишет: «Сегодня невозможно более смотреть на мир единым, цельным взглядом, необходимо отказаться от природы, создать заново и реконструировать ее, и там великие, сильные эмоции выкрикиваются, выплескиваются, чтобы быть запечатленными, воплощенными в живописную форму» [7, с. 20].

В проблеме о возможных влияниях творчества душевнобольных на профессиональных художников-экспрессионистов есть ряд не простых вопросов. Имеются ли какие-то доказательства такого взаимодействия? Знали ли экспрессионисты искусство душевнобольных? И оказало ли реальное воздействие это искусство на творческие решения экспрессионистов?

Первые выставки и манифесты немецкого экспрессионизма были связаны с периодом 1905–1910 годов и деятельностью группы живописцев «Мост». Первые годы своей деятельности участники группы» восстают против традиционных концепций искусства, иногда опираются на искусство примитива, разрабатывают новую шкалу экспрессивных эмоций. Особое место занимали темы религии, космоса, мистики. Иную трактовку получает обнаженная натура, нередко акцентируется сексуальность в изображении женских образов. В воплощениях этих тем экспрессионистами сделан ряд открытий как эстетических, так и стилистических. Как писал один из самых известных исследователей экспрессионизма Петер Зельц: «Экспрессионизм был не просто другим стилем искусства, но совершенно новым образом жизни, возвращением к мистицизму и религии, поворотом внутрь, яростным воплощением расовой, этнической памяти» [28, с. ю6].

Это искусство было столь новым и во многом неожиданным, эмоционально пронзительным, что даже самая первая выставка представителей этого движения в 1906 году породила волны едких критических замечаний и упреков в безумии. Эти комментарии о безумии можно связать с кризисом рационалистического сознания, критикуемого Фридрихом Ницше; сознания, репрессивная функция которого была описана в текстах Зигмунда Фрейда. Ибо язык и идеи экспрессионизма рассматриваются исследователями как искусство, выражающее чувство, а не мысль; инстинкт, интуицию, мечту, а не реальность. Питер Зельц: «Экспрессионизм можно более полно понять, если увидеть его в связи с релятивистскими и субъективными тенденциями современной психологии, науки и философии – тенденций, которые многие из художников-экспрессионистов остро осознавали. Стремление экспрессионистов к самопознанию и пониманию смысла человеческого существования в его одиночестве и угрозе смерти, можно сравнить с параллельными тенденциями в экзистенциализме» [28, с. 8].

Художники-экспрессионисты, свободные от запретов, создают новый язык и образность, оказываясь ближе к искусству душевнобольных, чем какие-либо другие направления. Если обратиться к размышлениям Жана Дюбюффе – художника, коллекционера и основателя ар-брюта, то художники группы «Мост» находятся на некоей антикультурной позиции. В их стремлении создать чистое и глубоко революционное искусство просматривается безыскусность творчества; многие художники не чувствовали многолетнего груза академической традиции – ряд участников «Моста» были самоучками. Проявление примитивного духа, заимствованного из разных культур: от ритуальных объектов древних народов до наивного искусства, становится ориентиром для художников «Моста». Изучение скульптуры Океании и Африки как примеров примитивного искусства глубоко интересовало Эрнста Людвига Кирхнера и Эриха Хеккеля уже в 1904 году, на стадии формирования идей экспрессионизма. У Кирхнера обнаруживается глубокое увлечение экстатической энергией религиозного ритуала и первобытного танца, которые сродни проявлениям безумия в примитивной культуре. А освобождение цвета и линии в творчестве Эмиля Нольде отмечено дионисийской экстатичностью, живописной и психической экзальтацией [28]. Анализ образности в произведениях экспрессионистов через отсылки к контексту безумия можно найти и у других исследователей. Так, Томас Рёске, описывая образные приоритеты искусства экспрессионизма, обращает внимание на интерес к теме безумия: «“Сумасшедший” – важная фигура в немецком экспрессионизме начала XX века. Художники-экспрессионисты изображали «безумца» (и «безумную») в картинах и рисунках того времени; они были очарованы художественными работами пациентов клиник [для душевнобольных»] [27, с. 32].

Тема безумия появлялась в искусстве (в том числе академическом) и ранее, но именно у экспрессионистов она получила обостренно программное звучание. Тема оказалось созвучной идейной и стилистической платформе экспрессионистов, но также, что важно, оказалась связанной с личным опытом некоторых участников этого движения. На протяжении нескольких веков безумие рассматривалось как некий канал для контакта с «тонкими мирами», в контексте же экспрессионизма безумие начинает восприниматься как способ усиления живописной экспрессии и как источник новых образов.

Важной фигурой имеющей флер психиатрического диагноза и гениальности в представлении почитателей вроде Карла Ясперса, помимо Ван Гога (наверное, важно отметить, что некоторые современные исследования ставят под сомнение наличие психиатрического диагноза [22]), к которому апеллируют многие экспрессионисты, является Эрнст Юсефсон (1851–1906). Юсефсон в начале своей карьеры учился живописи в Швеции и Париже, обрел европейскую известность в возрасте тридцати семи лет. Работая в реалистическом стиле, испытывая влияния Курбе и Мане, а также вдохновляясь образами Веласкеса и Рембрандта, он создает портреты, которыми восхищалась публика на парижских Салонах в 1881–1883 годы. В прессе того времени Юсефсон описывается как один из самых оригинальных портретистов современности. Но блестящая карьера была прервана в связи с возникновением острого психического заболевания. В 1888 году у Эрнста Юсефсона диагностируют dementia praecox – так ранее называли шизофрению. У Юсефсона начались зрительные и слуховые галлюцинации; он верил, что он Святой Петр – хранитель небесных врат, а иногда Бог Отец или Христос. Позже Юсефсон поступает в госпиталь в Уппсале, но тем не менее продолжает работать, часто находясь в состоянии транса. Острое состояние у Юсефсона продолжалось в течение года, но и после этого он не возвратился к прежней жизни и жил в изоляции [16].

Психиатрический опыт кардинальным образом повлиял на деятельность художника. Его способность рисовать, хотя и претерпела драматические изменения, продолжала служить ему для воплощения новой реальности, в которой он оказался. Будучи убежденным, что он святой Петр, а его комната – вход на небеса, он говорил с являющимися ему духами умерших [16]. А благодаря своим спиритическим экспериментам (очень распространенным в конце XIX века) Юсефсон пришел к убеждению, что многие художники прошлого: Рафаэль, Рембрандт, Хальс и Веласкес использовали его как средство, через которое они могли бы продолжать творить, и Юсефсон подписывал часть создаваемых им рисунков именами великих художников прошлого [16].

Каково же было удивление публики, когда через пять лет после помешательства Юсефсона в Стокгольме была открыта его ретроспективная выставка, включавшая также и работы, сделанные после 1888 года. Эти странные, радикальные по своей эстетике и