Агата Кристи

Барклай де Толли

Фрегат Паллада

сказало злато

уже тлетворный

нерукотворный

чего же боле

простой советский

советско-русский

словарь

хоть стой хоть падай

Вторая манера – как раз всматривание в минималистический, почти микроскопический материал отдельных слов и выражений, их тщательное выстраивание на пространстве страницы (Некрасов с крайним вниманием относился, например, к размеру интервалов между строками в самиздатской машинописи); их варьирование, когда за каждой строкой, вроде бы мало отличающейся от предыдущей, скрывается новый смысл, влияющий на всё сообщение в целом; принцип такого стихотворения – «чем меньше, тем больше». Хрестоматийный пример – стихотворение, написанное после гибели чешского студента Яна Палаха, совершившего в 1969 году самосожжение в знак протеста против советской оккупации Чехословакии: короткий текст Некрасова – это и выявление «внутренней формы» имени Палаха, фамилии-символа, и признание весомости его жертвы, и неизбежный моральный укор тем, кто не может отважиться на такое, в том числе самому автору:

Ян Палах

Я не Палах

Ты не Палах

А он

Палах?

А он

Палах

Он Палах

А ты не Палах

И я не Палах

Похороны Яна Палаха. Прага, 25 января 1969 года[424]

В этой микроскопической, микротональной работе Некрасов естественным образом доходит до тавтологии – причём и её использует по-разному. Исследовательница Ирина Скоропанова поясняет, что такое конкретизм в лианозовском, некрасовском изводе: «Ставка во многом была сделана на "слово как таковое", изъятое из привычного контекста и сопутствующих ему синтаксических и грамматических связей и всякого рода ассоциаций. ‹…› Особенно необычны… стихотворения, образованные повторами одного только слова, удостоверяющие его самоценность и как бы возвращающие слову его первоначальное, исконное значение». Иногда повтор создаёт визуальный/звуковой эффект подражания – например, в «Стихах про всякую воду»: «Вода / Вода вода вода / Вода вода вода вода // Вода вода вода вода / Вода вода / Вода / Текла». Здесь на графическом уровне ощутимы струи воды, на звуковом – длительность и даже скорость её течения, на темпоральном – начало, кульминация и завершение потока. Похожий случай – стихотворение «Зима…»:

Зима

Зима зима

Зима зима зима

Зима зима зима зима

Зима

Зима

Зима

И весна

В другом стихотворении слово «было» как бы показывает время, прошедшее от желания сделать нечто важное до полного безразличия к этому действию: «было дело / было дело // надо было / надо было // было / было / было / было // было / и ладно». А самое, вероятно, известное стихотворение Некрасова имеет дело с тавтологией в чистом виде – и суть тут именно в том, чтобы показать, что свобода равна только самой себе и не может быть ничем заменена:

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть свобода

Генрих Сапгир (1928–1999) – самый разнообразный, самый протеистичный из лианозовцев. Прославившийся как детский поэт и писатель, во «взрослых» текстах он оперировал не просто самыми разными приёмами (виртуозное владение поэтической игрой – как раз то, что обеспечивало успех детским стихам Сапгира), но вообще разными модусами письма. У него были тексты, вполне сопоставимые с холинскими «барачными стихами» (цикл «Голоса»: «На острове / В густой траве / Стоит дощатая палатка. / Перед ней – бидон и лодка. / На откосе острова / Два заезжих рыболова / Пьют бутылочное пиво»). Или сопоставимые с некрасовским минимализмом – например, созданный в 1980–90-х цикл «Тактильные инструменты», устроенный как описания дыхания, одновременно – инструкции по произнесению: «(вдох) / (выдох) // (слушаю себя) / (вдох почти неслышный) / (выдох почти неслышный)…» – стихотворение называется «Концерт». Ещё один пример «конкретистского» Сапгира – написанные в середине 1960-х любовные «Люстихи». Вот одно из этих стихотворений, как бы стирающее пушкинское «К ***» («Я помню чудное мгновенье…»), оставляющее от него самое необходимое – сегодня к этой технике прибегают авторы блэкаутов:

Мгновенье

Ты

Шли годы

Мгновенье

Ты

Другая «стирающая» манера Сапгира – усекновение слов, перетасовка их компонентов, втискивание их в рифменно-ритмическую схему – полный смысл при этом легко «достраивается»: «возле воды / хает-отды / мейство-се / родливы все / ма – свинома / де – порося / обжира брю / лько что не хрю». И вместе с тем Сапгир – обладатель самого богатого среди всех лианозовцев словаря и формального инструментария: на фоне Некрасова или Холина они производят порой впечатление кипучей избыточности. При этом Сапгир верен принципу работы с «готовым словом» – суть в том, что в качестве материала он готов воспринимать буквально всё. Тут стоит назвать цикл «Сонеты на рубашках» (1975–1989): скажем, «Пьяный сонет» – перечисление разнообразных синонимов «опьянение», от простого «навеселе» до изысканного «нафиздипупился», а «Сонет-венок» – трагииронический перечень типичных и не очень типичных надписей на надгробных венках:

От неизвестной – «НАКОНЕЦ-ТО ТЛЕН ТЫ!»

«ПРИЯТЕЛЮ – от Робинзона Крузо»

«ЕВРЕЮ – от Советского Союза»

«ЗАЧЕМ ТЫ НЕ УЕХАЛ? – диссиденты»

«СКОРБИМ И ПЬЁМ – деятели искусства»

«ПРОЩАЙ ДРУЖИЩЕ – водка и закуска»

и т. д. Сапгир оставил после себя огромный корпус текстов, в том числе далёких от конкретизма, лирических в традиционном понимании этого термина – хотя «концептуальную» основу этим текстам обеспечивало их складывание в циклы и сборники, объединённые одной темой или одним приёмом. Исследователь Сапгира и один из составителей его новейшего собрания сочинений Юрий Орлицкий пишет о «принципиальном для него мышлении не отдельным текстом, а целой и целостной книгой-циклом, где каждое стихотворение занимает своё собственное, строго определённое и закономерное место в строю себе подобных». «Лирические» высказывания, таким образом, оказываются пробой метода – и здесь вспоминается параллельный сапгировскому опыт Д. А. Пригова, также мыслившего «книгами», но если в случае Пригова традиционное лирическое начало вообще невозможно отделить от маски, то в случае Сапгира это удаётся, и тогда мы видим текст «личный»: вот, например, «Бабочка» из цикла «Развитие метода», где сюрреалистическое и трагичное переживание, уподобленное полёту бабочки, заставляет говорящего вспомнить близких людей – прекрасных и в конечном счёте эфемерных, как редкие бабочки (упомянуты умершие в 1970-е детский писатель и соавтор Сапгира Геннадий Цыферов и еврейский поэт Овсей Дриз, которого Сапгир много переводил):

порхает чашка на террасе

вот опрокинулась – и крылышки торчком

я весь цветной: рубашка, чашка, руки –

вот опрокинулся – и стёклышки торчком

терраса мерцает