перед домами. Солнце приходило в помещения со стороны восточного фасада утром (в спальни, остекленную галерею, коридор, кухни), а со стороны западного фасада, куда выходили общие комнаты, совмещавшие столовые и гостиные, – вечером.

Все квартиры вписаны в габариты осей каркаса – колонн, поставленных в три ряда с шагом в продольном направлении 3,75 м и в поперечном – 3,5 м (с восточного фасада и до центрального ряда) и 4,5 м (от центрального ряда до западного фасада).

Ячейки F занимали один пролет, а ячейки K – два (16 пар ячеек F были расположены над восемью ячейками K). В отличие от ячеек F, ячейки K проектировались в двух зеркально-симметричных вариантах для удобства попарной группировки инженерных коммуникаций – вытяжек, стояков водоотведения и т. п.

В конце же верхнего коридора была устроена ячейка для одного человека, то есть квартира, сделанная в одном уровне. Исходное отношение в 20 % больших квартир и 80 % маленьких несколько изменилось в пользу первых благодаря устройству больших квартир в торцах: двух, оборудованных балконами, в южном и одной в северном, – это были ячейки K, расширенные за счет дополнительной комнаты в торце дома.

Примечательно, что рядом с квартирой № 18, верхней, расположенной в южном торце дома, точно в продолжении коридора до реставрации 2016–2020 годов сохранялась изолированная комната с доступом с лестничной площадки – возможно, служившая буфетом (существовавшим по свидетельству Екатерины Милютиной).

Квартира K в северном торце не отличалась от прочих этого типа, за исключением также дополнительной площади, равной ширине коридора и глубиной в 7 м.

Выше в северном торце были устроены квартиры, получившие название 2F (встречаются они и в доме РЖСКТ «Рабочий» в Саратове, доме-коммуне в Сормове, также в конце коридоров). Дело в том, что двойная ширина обычной ячейки F позволила сделать продольное, а не поперечное расположение лестницы и вывести санузел к окну, поставив в нем ванну (на том же этаже, что и коридор).

Интереснее то, что ячейки 2F появились вопреки не только утвержденному, но и опубликованному («Современная архитектура» № 5, 1929) проекту между лестничных узлов (со входом не из коридора, как в домах в Саратове и Сормове, о которых мы пишем ниже, а с лестничной площадки) – то есть вместо восьми обычных ячеек F крайние пары ячеек в начале и конце коридора были объединены в четыре большие квартиры. Из первоначально задуманных просторных лестничных площадок с окнами на восток на промежуточных этажах были выгорожены дополнительные спальни – и для ячеек 2F, и даже для первой и последней в нижнем коридоре ячеек K. Причиной этих изменений можно считать желание многих влиятельных жильцов получить квартиры как можно большей площади.

Дом Наркомфина. Цветовое решение

Цветовое решение дома также было уникальным явлением[71]. В 1929–1931 годах в Москве работала группа старшекурсников Баухауса во главе с профессором Хиннерком Шепером. Устроившись на работу в трест «Малярстрой», немецкие специалисты выполнили несколько проектов покраски как фасадов, так и интерьеров новых зданий, однако из жилых домов цветными интерьерами обзавелся только один Дом Наркомфина. Зато известно об участии группы Шепера в разработке эскизов окраски фасадов домов Хавско-Шаболовского жилого комплекса, кроме того, в журнале «Малярное дело» приведены и предложения по окраске домов поселка Зерноград у станции «Верблюд» в Ростовской области (арх. Пантелеймон Голосов), интерьеров фабрики-кухни на Ткацкой улице в Москве (арх. Борис Виленский) и Клуба железнодорожников в Люблино.

Важно, что предваряет статью немецкого профессора в этом журнале статья самого Гинзбурга (он подписался как профессор МВТУ), где он пишет: «Если принять во внимание данные соответствующего отражения и поглощения различных цветов, то мы получаем отправную схему первых шагов цветного разрешения комнаты. Вместо никак не разрешенной нашей обычной комнаты с белым потолком как аксиомой, мы получим возможности рационального цветового решения, начиная примерно для стены противоположной к окну от белого до светло-лимонного или светло-зеленого и кончая для стены, в которой прорезано окно, темно-коричневым, темно-синим или черным. В этих пределах и в зависимости от целого ряда других привходящих обстоятельств наметится схема цветовой коррекции внутренности той или иной комнаты. Необходимо также отметить, что белый цвет, не являясь аккумулятором солнца, становится наименее желательным в данном случае цветом»[72].

Реставрационные шурфы со слоями покраски в квартире консьержа. Фото А. Народицкого. 2020

Оригинальная покраска в нижней ячейке F, освобожденная от поздних наслоений. Фото Н. Васильева. 2014

Реставрационные шурфы в квартире № 18 со слоем оригинальной покраски. Фото Н. Васильева. 2009

Остаток штукатурки и оригинальной покраски. Фото Н. Меликовой. 2016

Проба покраски ячейки типа K. Фото Н. Васильева. 2017

Реставрационный шурф со слоями покраски на парапете балкона 1-го этажа коммунального блока. Фото Н. Васильева. 2022

Реставрационные шурфы со слоями покраски на стене южной лестницы. Фото Н. Васильева. 2020

Воссозданная покраска дверей, стен и потолков верхнего коридора. Фото Ю. Пальмина. 2020

Воссозданная покраска площадки южной лестницы. Фото Н. Васильева. 2020

Воссозданная покраска стен южной лестницы. Фото Н. Васильева. 2020

Примечательно также, что это рассуждение Гинзбурга опровергает миф, рожденный черно-белыми фотографиями, об архитектуре авангарда (раннего модернизма) как о «белой» архитектуре. Цвет фасадов и тем более интерьеров играл огромную роль, и она полностью осознавалась лидерами «цветностроя», такими как Бруно Таут и Гинзбург. И, к слову, нельзя считать, что цвет интерьеров Дома Наркомфина родился только из консультаций с Шепером[73] в «Малярстрое»[74]. Как писал Гинзбург о проблеме цвета: «Каждый архитектор имеет в своей работе отдельные поверхности или плоскости (стены) и их пространственный комплекс. Таким образом, пределы его деятельности колеблются между плоскостью и пространством. Точно так же и проблема цвета устанавливается в эти пределы – пределы плоскости и пространства – и в этих пределах получает свое исчерпывающее разрешение […] Вот это-то наличие психологических промежутков между градациями какого-то цвета и составляет пространственный эффект цветового решения, переносит, так сказать, цветовое решение из плоскости в пространство, а правильность, или вернее, определенный распорядок этих пространственных промежутков, составляет наличие пространственного – цветового решения. Если мы будем иметь ряд экранов, окружающих нас, или, что то же, – стены помещения, в котором находимся, то при переходе от раскраски стен тоном одинаковой интенсивности к окраске каждой из стен тем же тоном, но возрастающей интенсивности, мы сразу почувствуем определенное чисто пространственное расширение комнаты (нечто подобное я испытал в мастерской Оскара Шлеммера в Дессау[75], где стены окрашены серым цветом двух интенсивностей: светло– и темно-серым). В то время как в первом случае в нашем восприятии будет перевес на ощущение стен, – во втором случае мы сильнее будем воспринимать не самые стены, а наполненное ими пространство. Незыблемость стенных поверхностей, если можно так выразиться, будет принесена в жертву пространственному расширению промежутков между этими стенами»[76].

В цветных вклейках того же сдвоенного номера журнала