оказалась востребованной для безотрывного чтения, даже «долгожданной», и с экспериментальной обочины включенной в премиальный поток. Причем различным остроумным объяснениям, что именно в прозе Данилова «цепляет», предшествуют растерянные признания: «Не знаю даже, почему книга читается с интересом» (С. Шаргунов), «.. сравнить это ни с чем не могу» (3. Прилепин). На Данилова надо «подсесть», войти в резонанс с авторской мелодией — так пишут и о других его вещах, о других находках, итогом которых стало «Горизонтальное положение».

Я из числа «подсевших», и мне хотелось бы на примере этой книги показать, чем «эксперимент с человеческим лицом» (так выразился о прозе Данилова один из ее ценителей) отличается от эксперимента без оного; как минимализм из авангардной жестикуляции может превратиться в средство полноценного художественного мессиджа, — и еще: как любая подлинная новость в искусстве ничего не «закрывает» своим появлением, ничего не начинает с нуля, а вращена в литературную эволюцию и черпает из нее зерна собственной небывалости.

«Горизонтальное положение» прочитано уже многими, и, не вдаваясь в неосуществимый пересказ, сообщу для предварительной ориентировки тех, кто еще не в курсе: это поденные записи за год (2009-й) автора (корректнее: автогероя), имитирующие дневник, но содержательно не являющиеся таковым. Каждая запись, пространная или немногословная, кончается одним и тем же: принятием «горизонтального положения» и сном. Рефрен не лишен многозначительности, и толкуют его по-разному. Слово же «бессонница» в записях отсутствует напрочь, и для кого-то это может служить дополнительным симптомом «паралича творческой воли» (ср. у Пушкина слова творца-Моцарта: «.. моя бессонница меня томила»). Однако в этой книге по-другому быть не могло, что станет ясно при более тесном соприкосновении с ней.

Новизна . Воспользуюсь определением минимализма, предложенным С. Чуприниным на основании «Лексикона нонклассики»: суть направления в том, что «художник сознательно ограничивает свое воздействие на объект, преобразуемый в произведение искусства, лишь самым необходимым минимумом»2. Допустим. Но здесь начинаются некоторые несообразности с примерами, которые принято считать для этого явления классическими. «Черный квадрат» Малевича, «Источник» Марселя Дюшана, «4/33»» композитора Кейджа, а при желании остаться в литературной зоне — «Поэма конца» Василиска Гнедова, представлявшая собой чистый лист бумаги с написанным на нем заглавием3. Конец фигуративности, конец ваяния, конец композиции, конец литературной речи! Примеры эти, однако, не клеятся к приведенному определению, всякий раз представляя собой не «минимизацию обработки» произведения, а жесты, манифестирующие полный отказ от былого искусства и принципиально не предлагающие ничего взамен. Это голая фиксация нулевой точки, за которой должно начаться — о! — нечто неслыханное; это посул (в случае Малевича — мистический посул), ничем в границах «жеста» не обеспеченный.

Валерия Пустовая4, увлеченная теоретизированием Владимира Мартынова, главы музыкальных минималистов на Руси, хочет дополнить именно этот ряд «Горизонтальным положением» — как своего рода «книгой молчания». Но сочинение Данилова — не «жест», а сам он — не Василиск Гнедов, у него иные эстетические задачи и другая ориентация в мире, он человек другого духа. Я бы назвала его «Горизонтальное положение» не «книгой молчания», а «книгой тишины»; разница в определениях зыбка, но ниже я постараюсь вывести ее наружу. Эффект от этой книги, от ее новизны я бы сравнила с реакцией современников не на Малевича или Кейджа (скандалы, впрочем, — неотъемлемая часть культурно-художественной хроники), а (отвлекаясь от соизмерений масштаба) на появление «Купания красного коня» Петрова-Водкина на выставке мирискусников или на выход в свет «Столбцов» Николая Заболоцкого: необъяснимое удовольствие от того, что противоречит источникам, откуда публика привыкла удовольствие черпать.

Минимализм — направление вовсе не лаконическое по своей поэтике. Даже Мартынов пишет о типичной репетитативности в музыкальных минималистских творениях, т. е. об ощутимой протяженности их. В. Пустовая замечает, характеризуя поэтику ГП (смиримся с этой аббревиатурой), что главное здесь — именно «упустить», — и основательно перечисляет то, что опущено: чувства, размышления, диалоги, переживания, оценки. (Далеко не всегда это «упущено» бесследно, но в достаточной мере, чтобы прием бил в глаза.) Однако в искусстве (в отличие от мани-фестантского «жеста») есть своя органика, свой закон Ломоносова — Лавуазье. И если что-то упущено, то что-то непременно добавлено.

Вот многое объясняющий казус, который привел Сергей Костырко, одним из первых рассмотревший в тогдашнем сетевом дебютанте серьезного профессионального писателя. Это запись Данилова в «Живом Журнале» — укор «педагогической несостоятельности» Татьяны Толстой, преподававшей creative writing в США. «Бездарная» (будто бы) девушка-студентка «столкнулась с неразрешимой проблемой: на протяжении десяти страниц ее героиня никак не могла <… > прибыть из пункта А в пункт Б. Она выходила из квартиры, запирала дверь спускалась на первый этаж шла в гараж, находила свою машину <… > и т. д. На призывы Т.Н. Толстой плюнуть на все это и просто сразу переместить персонажа в пункт Б студентка <… > говорила: «Ну как же, она же никак не может оказаться там, она же должна доехать»». Данилов целиком на стороне «глупенькой» девицы, по ту сторону океана самостоятельно открывшей его писательский модус отношения к реальности, и ворчит по адресу преподавательницы: «Какие-то рабфаковские курсы литературного мастерства»5.

К этому моменту он сам уже пишет точно так же: сплошное время и сплошное пространство. «Сплошное, тихое, медленное время, состоящее из событий» (повесть «День или часть дня»). И сплошное пространство Земли (у Данилова — всегда с прописной), пересекаемое вдоль и поперек преимущественно по однообразным, но порой неожиданным маршрутам. Каковой «сплошняк» составляет наверняка не меньше половины словесной массы ГП. Конечно, на то и литература, чтобы создать иллюзию такой «сплошности», невозможную в слове — параллельный жизни и синхронный ей хронометраж. Достигается это не одними повторами рутинных действий и поездок. А, к примеру, мелкими приметами процесса доставки себя из пункта А в пункт Б — деталями, имеющими цель не характерологическую, а, так сказать, хронометрическую: «Продвижение по обледенелому тротуару. <…> Прибытие автобуса <…>Место у окна, хороший обзор» (разрядки в цитатах везде мои. — И.Р.). О маленькой удаче героя тут же забываешь; но мимолетная метка этой удачи отсчитывает пространственно-временной ход, замещая мысли и переживания «высшего порядка». Или — просмотр газеты «Спорт-экспресс», привычный для автогероя обряд. Читателю вроде бы ни к чему знать, что там написано; новости успели устареть. Но ведь поездка на метро от «Выхина» до «Пушкинской» не минуточку длится. И содержание читаемого, по любым романным правилам совершенно бессмысленное и неинформативное, расползается на две трети страницы. Как завороженные, мы миметически следуем за внутренним временем рассказчика, и это не надоедает, потому что он успел каким-то образом втянуть читателя в свою ситуацию. Как именно?

Здесь встает вопрос о самом рассказывающем, т. е. об источнике высказывания. Критика в один