Если попытаться в самых общих чертах охарактеризовать эволюцию панегирической стилистики в этот период, то главное, что бросается в глаза, — это наступление аллегории. Разумеется, аллегорика входила в тезаурус барочной культуры также и Петровского времени, однако центральное место в ней, безусловно, принадлежало эмблеме — именно в эмблеме заключено было содержательное ядро (консепт) панегирического приклада, в то время как аллегории выступали скорее в функции аранжировки главной темы.

Сдвиг вкуса хорошо заметен при сравнении двух фейерверков. На годовщину коронации Екатерины в 1726 году на фейерверке была представлена скала среди моря с вензелем Е в сиянии, на скале — корона, меч и скипетр, над ним — всевидящее око, транспарант гласил: «Светом и духом твоим укреплена» (Ровинский 1903:198). Композиция отсылала к важнейшей эмблеме петровского панегирического мифа («скала среди моря») и выражала идею неколебимой прочности правления (ср. вариацию темы в медали, приуроченной к окончанию дела царевича Алексея, проект которой был сочинен Феофаном Прокоповичем). Семь лет спустя фейерверк на годовщину коронации Анны Иоанновны 1733 года представлял грот в виде скалы из дикого камня на воде; на нем стояли фигуры Благочестия и Премудрости, державшие императорскую корону под надписью: «Во веки основана» (Краткое объявление 1733). Характерно, что и сама скала приобретает здесь более декоративный, опосредованный (аллегорический) вид («в фитильном огне грот, которой кажется вырубленному из дикаго камня подобный»), и к тому же уже не смотрится без аллегорических фигур, изображающих достоинства императрицы.

Сама коронация Анны Иоанновны в панегирическом дискурсе также была истолкована преимущественно языком аллегории. Фейерверк представлял корону под балдахином, а также, с одной стороны, фигуру Веры, фимиам на алтарь сыплющую (надпись: «Токмо Всевышнему»), с другой — фигуры Любви (зажженное сердце в руке держащей) и Правосудия, с подписью «Сими царствует» (Описание коронации 1730). Этот консепт будет окончательно кодифицирован в коронационной медали, где изображены были «Вера с крестом, Любовь имущая на руке и подле двух младенцев, надежда с якорем, подающие ея Величеству Корону, Скипетр и Державу» с надписью «Богом, Родом и Сими <т. е. христианскими добродетелями веры, любви и надежды>» (см., напр.: Штелин 1990:308).

В 1730-е годы панегирическая культура будет осваивать разнообразие барочной аллегорики; на фейерверках и триумфальных воротах появятся всевозможные фигуры со сложной иконологией: статуя Политики двуличная, Любовь всего народа, Дух Августы и Дух народа, Безопасность империи, Благодарность всего христианского мира и пр. К середине 1730-х годов планы фейерверков представляют собой уже целые аллегорические сценки. Так, в фейерверке на годовщину коронации 1735 года изображен Промысел Божий, подающий корону Премудрости, которая ее принимает и утверждает на Правосудии (ПВ 1735,XXXV: 132). А представленные от Академии наук планы для фейерверков 1736 года, в частности, предлагали следующие инвенции: 1) Храбрость возле стола с лавровыми ветвями, к ней подходит Время и подает новые ветви («имущему дано будет»); 2) Россия в образе Паллады, к ней приходят Щастье, Мудрость и Время и подают лавровые ветви (Материалы АН II: 846).

9

В инвенциях Штелина конца 1730-х годов аллегории будут разворачиваться в целые сюжетные концепты. Например, план фейерверка на начало 1738 года представлял «победу во образе бодрыя и вооруженныя жены, идущия путем чести под сплетеными из лавровых ветвей сводами… под ея ногами лежит сокрушенное Турецкое и Татарское оружие, по которому она идет из ворот 1737 года, и оныя одною рукою запирает, приближаясь к воротам 1738 года, которыя она ключем, как знаком силы, отворяет» (ПВ 1738, III–IV: 15–16). В свою очередь, в оде к этому случаю Штелин развивает аллегорическую картину, нагружая ее новыми аллегорическими деталями, которые не могли уместиться в план фейерверка («Зрит ТВОЯ победа прошедшего года торжественныя врата / Отверзающая новыя себе сего года врата такожде торжественныя / За нею следует верность наша… Огнь, который в руках у победы, / Не токмо пожигает Крым, / Но и Историю народам просвещает, / И человекам новыя показывает земли. / Чрез сие География до Истинны доходит /.. Но что за сладость чувствую? вижу, что желания исполняются: / Идет встретение

Промысл божии в новый год. / И приносит ЕИ новыя благополучия и победы» [ПВ 1738, V–VI: 18]).

Однако для понимания дальнейшего развития поэтики пиндарической оды особенно важным представляется не столько наличие прямых описаний и распространений планов фейерверков в штелинских одах, сколько принципиальная тождественность образного строя оды и визуального ряда панегирической культуры. Яркие образцы такого рода словесной живописи дают штелинские оды рубежа 1739–1740 годов.

Так, например, ода на мир с Портою (1740) разворачивает перед нами композицию, в которой участвуют Анна Иоанновна и богиня мира Ирене: «Внемлите народы, что говорит Анна… Сильным ея словом запечатлеваются твердою печатью на вечныя времена Марсова и Янусова храма двери, и тем же словом отворяются вереи храма мира, из котораго Ирене в своем сиянии выходит». Вторая строфа представляет собой обращение к Ирене: «Здравствуй, прекрасный залог неба! Здравствуй начало златых времен! Здравствуй мать всякаго благополучия и хранительница земель и народов… Прииде и рассыпь лист твоего масличнаго древа на наших границах <… > Наступи на сокрушенныя неприятельския знамена, и даруй нам оное спокойствие, к которому тебе путь орлы приуготовляют. Ты уже идешъ <sic!>; я стану молчать. Теперь говори ты» (ПВ 1740, XXXIII–XXXVI: 130–133).

Нет никакого сомнения, что ода эта должна учитываться в ряду претекстов знаменитого начала ломоносовской оды 1746 года («Царей и царств земных отрада…»). Однако важной представляется не столько констатация определенной соотнесенности этих фрагментов, сколько интерпретация этой соотнесенности. У Штелина мы видим некий театр аллегорий, описывающий потенциальные (или реальные) проекты панегирических инвенций, в то время как у Ломоносова, фактически также описывающего встречу богини мира и императрицы («Прияв тебя облобызала..»),пружиной развертывания темы становится колебание между метафорическим и аллегорическим толкованием центрального «термина» (см. об этом: Рогов 2006: 75–77). Штелин, для которого проект фейерверка, реверса медали или декора триумфальных врат являлся, безусловно, главной специальностью, видит в оде скорее комментарий, дополнение к нему; его оды являются поэтическим переложением его же прозаических описаний фейерверков, как это мы видели при разборе оды 1741 года, и функционально им тождественны. Описывая героическую генеалогию Антона Ульриха, которая вроде бы подана в оде как энтузиастическое «видение», Штелин в одном месте вдруг упоминает картину «второй салы», из чего следует, что его «видение» есть всего лишь экфрасис убранства торжественных зал, приготовленных к брачному торжеству («Сам уподобляется он Антириусу, которой как в другой сале видно, из Александрова войска до самой нижней Эльбы