Представление экспериментального балета неделю спустя оставляет Флеминга совершенно ошеломленным. Он считает, что это «самая футуристическая вещь в самом футуристическом городе мира, и хотя это было поразительно, позвольте мне официально заявить, что я недостаточно искушен, чтобы должным образом наслаждаться этими вещами. Для этого нужны люди, которые видели все, что есть, для которых больше ничего нет — только слабая надежда, мерцающий огонек воображения. Лично я предпочел бы увидеть Чарли Чаплина».

Иногда экспериментальный материал появлялся в неожиданных местах. Голдер описывает посещение симфонии в исполнении оркестра без дирижера как «здесь большевистское новшество». В оркестре было пять «советских» человек, которые решали, как должна исполняться определенная композиция. Комедия в этом заключалась в том, что как только началось представление, председатель совета, сидевший на видном месте, делал всевозможные искажения лица и неуловимые сигналы, чтобы повлиять на игру, которая, тем не менее, как обнаружил Голдер, не доставляла удовольствия.

В отчетах о театральных постановках, оставленных американскими работниками гуманитарной помощи в России — не только в Москве — представление очень часто затмевает зрелище зрителей, тех многих тысяч второстепенных игроков на сцене истории. На представлении оперы «Пиковая дама» в марте 1922 года в Петрограде по мотивам пушкинской повести о жизни петербургской знати в начале девятнадцатого века Чайлдс осмотрел театр и обнаружил остатки старой аристократии и буржуазии, «избитых до бесчувствия» — их «дух раздавлен»; их «моральный дух сломлен». Там, в зале, Чайлдс открыл для себя» настоящую драму, и для меня она затмила сцену, по которой расхаживали профессиональные актеры. В самой ложе, в которой я сидел, было больше трагедии и драматического интереса, чем можно было увидеть на всех искусственных сценах Петрограда». Флеминг имел в виду и публику, когда писал, что «театр в России может многое рассказать о ее психическом состоянии и нервной ситуации».

Голдер, чьи наблюдения тем более интересны из-за его знакомства с дореволюционным театром, сделал грубое обобщение о социальном составе аудитории, посещающей различные виды исполнительского искусства: только на симфоническом концерте можно было встретить настоящую бывшую аристократию; оперная публика была в основном обедневшей буржуазией; в то время как балетная публика состояла «в основном из товарищей». Прежде всего, именно поведение «товарищей» — здесь имеются в виду как официальные лица, так и рабочие — вызвало восхищенные комментарии американских наблюдателей, особенно начинающих театралов в Советской России, которые были поражены несоответствием между пролетарской одеждой и манерами зрителей и роскошью декораций. Контраст был особенно резким в Большом театре, как обнаружил Чарли Вейл: «Революция не разрушила балет, но царская ложа была заполнена товарищами в старых блузах, шапочках, надвинутых на глаза, курящими трубки. Везде Имперский орел был заменен серпом и молотом». Филип Гиббс был также впечатлен сценой в Петроградском Мариинском театре, где он посетил оперу, которая, по его мнению, была великолепно поставлена и хорошо сыграна, но ... публика вызвала больший интерес, чем само представление. Огромный и великолепный театр был битком набит «пролетариатом». ... В императорской ложе сидела группа мужчин с черными волосами на лбу, похожими на женскую «челку», и грязными руками. Над их головами Императорский Орел был покрыт Красным Флагом Революции.

Дикинсон, который когда-то был экспертом в театре по профессии, разочаровывает, поскольку ему нечего сказать о спектаклях, которые он посетил за три месяца своего пребывания в Москве. Возможно, он отвлекся. «Во время действия пьесы, — позже обобщал он, — люди много кашляют. Иногда невозможно расслышать слова или музыку из-за шквала кашля, который проносится над аудиторией».

Антракты предоставили американцам возможность вблизи понаблюдать за актерами второго плана, которые либо прогуливаются по залам для приемов, либо, в зависимости от сезона, топают ногами в фойе, пытаясь создать немного тепла.

Шли недели, работники благотворительной организации в столицах замечали все больше и больше украшений, все более демонстративно демонстрируемых членами аудитории — признак, по их мнению, того, что все возвращается в «нормальное русло». Изобилие мехов, как они быстро поняли, ничего не значило: приобрести их мог практически каждый. Во время своего визита из Нью-Йорка в феврале 1922 года Бейкер либо был обучен этому, либо осознал это сам. Он описывает балетную труппу Большого театра, состоящую в основном из рабочих: «все очень плохо одеты, за исключением того, что во всех случаях, которые мы могли наблюдать, на них были хорошие меха. Однако, поскольку меха в России почти повсеместны, возразить на это было нечего». Затем он поворачивается, чтобы осмотреть артистов: «Можно ожидать, что появление артистов на сцене вызовет отвращение у мистера Зигфельда, если верить слухам, что он проводит большую часть своего времени в поисках стройных людей. Ни на одном из них не было достаточно мяса, чтобы его можно было обнаружить в театральный бинокль».

Именно в театре россияне, а также иностранные гости имели возможность понаблюдать за нравами новых буржуа, которые приходили в театр ставить собственные спектакли. Сайлер в своей информативной книге «Русский театр», вышедшей в 1922 году, не смог оставить тему без обсуждения: «В театральной жизни Москвы сегодня заметна странная новая фигура — неграмотный, нерафинированный сторонник мира, или человек НЭПа... Даже в серьезных театрах он и его содержанки, увешанные драгоценностями, выступают как второстепенный слой, но больше всего он чувствует себя как дома в мюзик-холлах, в опере или балете».

Если сообщалось, что «всю Москву» видели на театральном представлении, это означало Москву нуворишей. Хотя это может быть самым верным признаком поражения коммунизма, для большинства людей, включая американских работников гуманитарной помощи, человек НЭПА никогда не был безобидной фигурой. Журналист Спивак подытожил настроения многих, кто, безусловно, не был благосклонно настроен к Боло:

Новая экономическая политика породила новую буржуазию. Могут быть законные разногласия по поводу уровня коммунистов, но не по поводу капиталистов, которых они породили. Почти без исключения новая буржуазия сочетает в себе все пороки нечестных бизнесменов без малейшего намека на достоинства законного бизнеса. Сравнительно немногие раньше были торговцами. Большинство из них были рыночными прихлебателями, карманниками, аферистами, игроками и радикалами-ренегатами.

В театре человек НЭПА мог играть роль только злодея. После посещения Большого театра Флеминг сообщил собравшимся дома, что «видите ли, Москва возвращается к старым добрым капиталистическим порядкам; вино и женщины; а в буфетной перед началом представления мы насчитали по меньшей мере полдюжины толстых евреев, которые ели и выпивали в хорошей буржуазной манере».

Голдер описал в своем дневнике 19 января 1922 года «одно из лучших проявлений парвенюизма, которое я когда-либо видел». В зале Большого театра, окруженном «спекулянтами», пара в соседней ложе открыла упаковку со сладостями, а затем демонстративно очистила апельсин — редкий и желанный предмет. Во время антракта они оставили апельсин на витрине, очищенным и без присмотра, а в конце вечера они взяли за правило