язык повседневности. Таково одно из занятных свойств поэзии: ее «валюта» — это самый обыденный язык. Поэты — самые настоящие алхимики, превращающие свинец в золото, и именно это главным образом делает поэзию высоким искусством.

Другое дело — живописцы, танцоры, музыканты, композиторы и скульпторы: они живут в двух разных мирах. В моем случае это обычный мир и мир музыки, и я нахожусь в обоих мирах одновременно. В «другом» — творческом — мире мы используем особые языки: язык музыки, язык движения, язык изображения, которые могут существовать автономно. Мы живем в этих разных мирах и порой даже не замечаем связующих звеньев.

Когда композитора спрашивают: «Это верная нота или нет?» либо живописца или хореографа спрашивают: «Вы хотели этим сказать то-то и то-то?» — творческий человек пытается мысленно вернуться в момент творчества, чтобы найти ответ. Возможно, творческий человек вам ответит: «Я смогу вам ответить, если мне удастся припомнить, что именно я сделал».

У меня (да и почти у всех людей на свете) есть одна загвоздка: чтобы написать музыкальное произведение (или что угодно) так, как надо, — чтобы оно было абстрактным, но бередило душу, — художник должен изобрести новые стратегии мировосприятия, а в моем случае хотя бы четко расслышать то, что я, кажется, умею слышать. Этот процесс может содержать массу подвохов: «Что я слышу — трезвучие? Что я слышу — тритон? Что я слышу — квинту?» Чтобы понять, что ты слышишь, требуется экстраординарное внимание. Другими словами, художник должен напрячь свой обычный слух или обычное зрение, научиться видеть как никогда хорошо, далеко и зорко. Итак, теперь мы переходим от обычного восприятия к экстраординарному, которое творец обретает, когда пишет свое произведение. Обычно ради этого мы целиком сосредотачиваемся на работе.

Тяжелоатлеты — те, кто поднимает пятисотфунтовые штанги, иногда стоят перед штангой тридцать секунд, минуту, полторы минуты. И, только войдя в правильное состояние сознания, тяжелоатлет выполняет толчок — отрывает штангу от помоста и выжимает ее над головой. Он в силах это сделать, потому что сменяет свое обычное, повседневное внимание на экстраординарную сосредоточенность, без которой столь невероятные свершения невозможны.

Чтобы совершить это, нужно принести жертву: об этом Кокто говорит в «Орфее» устами Смерти/Принцессы. Собственно, нужно с чем-то расстаться. И расстаемся мы с последней соломинкой, за которую цепляемся, — с той функцией внимания, которую мы применяем при самонаблюдении.

В обычном мире мы практически постоянно видим себя: идем по улице, смотримся в зеркало, а в вагоне метро смотрим на свое отражение в стекле. Иначе говоря, это деятельность, которой мы предаемся более или менее постоянно. Эта функция самонаблюдения — одна из разновидностей внимания. Вообразите, что шахтер, которого завалило в шахте, пытается выбраться. Он готов на все, лишь бы преодолеть преграду. Точно так же, дабы преодолеть временное чувство бессилия, дабы осмыслить абстракцию и вместить ее в наше сознание, нам остается пожертвовать последним аспектом внимания — способностью к самонаблюдению.

Я это потому знаю, что мне зачастую трудно припомнить, о чем я размышлял, когда писал ту или иную пьесу. И что же я делаю? Беру свои наброски и нумерую, словно архивист или почти как антрополог, чтобы я мог заглянуть в собственное прошлое и докопаться, о чем я размышлял.

Правда, эти заметки обеспечивают меня «вещественными доказательствами» мысли, но не восстанавливают саму мысль. Иногда кто-то из музыкантов говорит мне: «Тут ля или ля-бемоль?» — а я отвечаю: «Не знаю».

— Как вы можете этого не знать? Вы это написали.

Что ж, в том-то и дело. Я-то написал, но меня при этом не было. Очевидец, наблюдавший за моей жизнью в тот момент, куда-то запропал. Очевидцу пришлось ретироваться, потому что все мои ресурсы внимания затрачивались на визуализацию музыки. Полагаю, в такие моменты мое самосознание выключается; сознание превращается в составную часть внимания, и эти дополнительные мощности помогают мне работать дальше.

— Но что вы чувствовали, когда писали «Сатьяграху»? — спросит кто-нибудь.

— Не знаю.

— Но вы же при этом присутствовали, разве нет?

— Вы в этом уверены, а?

Я-то не уверен, что присутствовал при этом моменте. Филип-художник отнял у Филипа-обывателя способность наблюдать за самим собой. Очевидно, именно так бывает, когда человек говорит: «Я написал это во сне» или «Не знаю, откуда взялась эта музыка». Люди чего только ни говорят: «Наверно, это продиктовал мне Господь» или «Наверно, оно всплыло из прошлой жизни», и тому подобное. В сущности, человек просто хочет сказать: «Я не помню, как создал это», и, возможно, придумывает какой-то внешний источник произведения. Но на деле источник совершенно другой. Это процесс, которому творческий человек научился. Творец сам себя перехитрил, чтобы разжиться дополнительными ресурсами внимания, которые понадобились ему для работы.

Жил-был замечательный наставник Кришнамурти, родившийся в Индии в 1895 году. Его идеи не были мне особенно близки, но одна мне очень понравилась. Кришнамурти дожил до 1986 года, читал лекции по всему свету и написал много книг, в том числе «Первая и последняя свобода». Он всегда говорил, что настоящий момент — это и есть момент творчества. Он пытался втолковать тебе: если ты поймешь, что возможности для творчества открываются перед тобой в любой миг, этот опыт принесет тебе подлинное просветление. Я так никогда и не понял эту мысль до конца, но чувствовал, что идея мощнейшая. Насколько я могу судить, Кришнамурти имел в виду спонтанные ощущения от жизни. Он не был моим наставником — я просто однажды был на его лекции и прочел несколько его книг, но он говорил интересные вещи о том, как жизнь развертывается спонтанно. В жизни нет ничего рутинного, в жизни ничто не повторяется: она все время нова.

Когда ты живешь на два мира, именно опора на другой, необыденный мир приводит тебя в мир четкого понимания и могущества. Но процесс припоминания идет негладко: стоит мне вернуться в «мир очевидца своей жизни», мне частенько нелегко вспомнить свои сочинения. Не уверен, что припоминаю произведения без ошибок, так как для припоминания я использую одни инструменты, а для написания произведений — другие. Мир очевидца не так могущественен, как мир композитора, потому что функция очевидца отнимает у тебя творческие способности, которые нужны, чтобы раскрыть тему.

Когда я пишу музыку начерно, я что-то слышу, но точно не знаю, что именно. При написании музыки много сил уходит на то, чтобы что-то расслышать. Я всегда спрашиваю себя: «Я точно слышу вот это?» За свою жизнь я слышал столько музыки, что теперь без труда ее припоминаю. Я могу вспомнить Девятую симфонию