В «Орфее» музыка рождается из сцен фильма, но в «Красавице и Чудовище» мне хотелось воспользоваться некоторыми техниками традиционной оперы, где определенная музыкальная тема ассоциируется с определенным человеком: когда появляется персонаж, звучит «его» музыка. Такова традиционная оперная система лейтмотивов. У меня были тема Красавицы и тема Чудовища. Была специальная тема для сцен, когда они были вместе, и еще одна тема — их движения друг к другу. На протяжении оперы эти темы звучат снова и снова; таков замысел произведения в музыкальном плане.

Лейтмотив Чудовища начинает звучать в оркестре на низких тонах и, повышаясь, превращается в мелодию. Тема, которая ассоциируется с Красавицей, возникает впервые, когда девушка входит в замок и идет по коридору, где из стен высовываются руки с горящими свечами. Это изящная музыка, но ее все время прерывают рычание и другие звуки, которые издает Чудовище. Тема Красавицы звучит и в тот момент, когда Чудовище входит в ее спальню, чтобы поглядеть на спящую девушку. По мере того как сюжет развивается и в сердце Красавицы рождается ответная любовь, тема Красавицы переплетается с темой Чудовища. И именно тема Чудовища становится в опере темой любви.

В сцене, где Красавица упрашивает Чудовище о разрешении навестить отца, Чудовище, растроганное ее мольбой, соглашается, но берет с нее слово вернуться через неделю — иначе ему придется поплатиться жизнью. Разъясняет девушке, что его волшебная сила заключена в пяти волшебных объектах — розе, ключе, зеркале, перчатке и коне. Эти пять объектов — источник творческой и волшебной силы Чудовища.

Иными словами, если молодой художник прямо спросил бы у Кокто: «Что мне нужно, дабы прожить жизнь и работать, как подобает художнику?» — Кокто в ответ назвал бы эти пять элементов. Роза — символ красоты. Ключ — символ мастерства (в буквальном смысле инструмент, отпирающий «дверь» творчества). Конь — символ силы и выносливости. Зеркало — символ творческого пути, без которого мечта художника неосуществима. Что означает перчатка? Я долго гадал, а потом вдруг понял, что перчатка — символ аристократизма. В этот символ Кокто вложил мысль, что творцы — маги и художники — являются подлинной аристократией человечества. Вышеописанная сцена, из которой прямо следует развязка сказки, срежиссирована как важнейший момент фильма и подталкивает к мысли, которую нам следует из него вынести: Кокто учит, что такое творчество в плане могущества художника, и мы приходим к пониманию, что могущество художника — в способности преображать мир.

Для Кокто место действия имеет особое значение, конкретно связанное с творчеством. В трех сочиненных мной операх место, где происходит творческий процесс, — один из центральных элементов. В «Красавице и Чудовище» творческий процесс разворачивается в замке. В «Орфее» это гараж, где стоит автомобиль Орфея, где сам Орфей слушает по радио сообщения из иного мира. В третьей части трилогии — «Ужасных детях» (сценарий этого фильма написал Кокто по своему одноименному роману 1929 года, но режиссером стал Жан-Пьер Мельвиль) — местом творчества служит «Комната», где разыгрываются почти все события фильма.

При работе над третьей частью трилогии — «Ужасными детьми», впервые поставленными в 1996-м, я снова изменил подход к переработке фильма. Если «Орфей» — это романтическая комедия, а «Красавица» — аллегорическая история о любви, то «Дети» — бесспорно, эпическая трагедия, в финале которой гибнут главные герои — брат и сестра, Поль и Элизабет. В фильме жизнь Поля и Элизабет показана с момента, когда Поль выздоравливает после травмы, а Элизабет выхаживает его в их общей спальне. Именно здесь, в «Комнате», они придумывают «Игру», в которой побеждает тот, кто оставляет за собой последнее слово, доводя противника до бессильного бешенства. После того как их больная мать умирает, подросшие Поль и Элизабет переселяются в особняк, унаследованный Элизабет от умершего мужа, и воссоздают там «Комнату». Теперь «Игра» приобретает намного более серьезный характер, в нее втягиваются еще двое молодых людей — Агата и Жерар. Любовь, ревность и обман в отношениях этих двух пар, родившихся под несчастливой звездой, в финале фильма влекут за собой смерть Элизабет и Поля.

При переработке фильма в оперу я вознамерился дополнить всю эту смесь хореографией. Хореография — единственная форма театрального искусства, которая пока не была задействована в этой трилогии, но именно с ней я имел самый непосредственный опыт взаимодействия. Я пригласил хореографа и балерину Сьюзен Маршалл: предложил ей стать режиссером и хореографом оперы по совместительству, привлечь для постановки ее хореографическую труппу. Мне также требовались четыре певца, которые исполняли бы партии «двух пар» героев. Изначально в фильме звучал Концерт для четырех клавесинов Баха, и я решил сохранить основную музыкальную фактуру — тоже написать произведение для нескольких клавишных инструментов, а именно задействовать три рояля в качестве ансамбля.

Сьюзен и я несколько месяцев вели подготовительную работу: планировали, как вокальный квартет и ее труппа из восьми молодых мужчин и женщин превратят, средствами музыки и хореографии, фильм в спектакль. По крайней мере, мы примерно прикинули, как разделить произведение на сцены, разработали общий замысел постановки.

Как я уже сказал, в «Детях» почти все действие разворачивается в «Комнате». Именно здесь герои играют в «Игру», которая откровенно превращается в концепцию «мир есть искусство» и целиком подменяет собой обычный мир. Закадровый голос в фильме (голос самого Кокто) совершенно внятно разъясняет, что мы должны воспринимать Элизабет и Поля не просто как близнецов, но, по сути, как две стороны одного человека. И вот полное погружение в «Игру» влечет за собой то, что не становится неожиданностью, а, наоборот, кажется вполне узнаваемым: в этом узком мирке, который является общим словно бы только для героев, одержимость художника предстает как нарциссизм в самой острой форме.

Кокто учит нас: те, кто стремится к преображению, колоссально рискуют, когда направляют свои усилия на себя самих. В «Ужасных детях» такое взаимодействие с обычным миром может быть опасным и необратимым, хотя художник все равно должен рисковать всем в этой игре во внутреннее и внешнее преображение — должен рисковать и рискует. Творчество — главнейшая тема произведений Кокто. Он горячо жаждал преображать обычный мир, обрести бессмертие благодаря своим произведениям. Он заключил сделку: отказался от буржуазной жизни, чтобы вести жизнь художника.

Эти две реальности, альтернативные друг дружке, — обычный мир и мир, который художник либо творит сам, либо использует как основу для творчества, — вынуждают его жить на эти два мира, в промежуточном положении. Например, поэты: они вынуждены использовать язык житейских банальностей,