— Mais si!

Они считали Кокто представителем массовой культуры и дилетантом: ну как же, он и рисовал, и книги писал, и кино снимал.

— Вы абсолютно неправы, — сказал я. — Он просто смотрел на творчество через разные призмы, вот что он делал.

В версии мифа, созданной Кокто, когда Орфей погибает от рук убийц и снова оказывается в подземном мире, он объясняется в любви Смерти, которую повстречал в первой сцене фильма под видом Принцессы — меценатки и спутницы поэта Сежеста. Но Смерть уже спланировала, как дать Орфею свободу, чтобы он сделался бессмертным поэтом; итак, Смерть/Принцесса, чтобы оживить Орфея и его жену Эвридику, обращает время вспять, до момента, который предшествовал смерти Эвридики. Эртебиз, шофер Смерти, пытается ее отговорить, потому что обращать реку времени вспять запрещается, но она дает ошеломляющий, окончательный ответ: «Смерть поэта требует жертвоприношения, чтобы он стал бессмертным»[70].

Когда у Смерти спрашивают, что с ней теперь произойдет, она отвечает: «Кое-что неприятное»[71].

Но мы знаем, что карой для Смерти будет ее собственная смерть: у нее отнимут бессмертие. Мы это знаем с железной уверенностью — собственно, знали с самого начала. Эта мысль звучит у Шекспира в последней строке знаменитого сонета 146, написанного более чем за триста пятьдесят лет до Кокто: «И, Смерть убив, бессмертье обретешь»[72].

Лишь такой выдающийся писатель, как Кокто, догадался бы взять фразу Шекспира и в своем фильме сделать из нее ключ, отпирающий все замки. Мастерство Кокто в том, чтобы четко показать и привести к развязке все нити — политические, общественные и личные проблемы, над которыми бьется Орфей, во многом совпадающие с тревогами самого Кокто. Один из автобиографических аспектов в «Орфее»: выдающийся поэт и провидец попался в капкан заурядной семейной жизни, которая невыносима для творческого человека его калибра. Подлинная проблема Орфея и, если обобщать, любого творческого человека — в том, как избежать своего земного удела и прорваться к бессмертию. Путь к бессмертию описан у Кокто совершенно четко. Ключ от бессмертия есть только у самой Смерти.

Когда я взялся писать трилогию по произведениям Кокто, мой первоначальный замысел, предопределявший стиль работы, состоял в том, чтобы раскрыть лейтмотивы всех трех фильмов. Эти темы лучше всего описать как дихотомии. Первая: жизнь (или смерть)/творчество. Вторая дихотомия: обычный мир/мир преображений и волшебства. Таковы стержневые темы всех трех произведений, и в фильмах Кокто они выражены совершенно открыто. В то время как первая моя оперная трило-гия («Эйнштейн», «Сатьяграха», «Эхнатон») рассказывала о преобразовании общества властью идей, а не силой оружия, эта вторая трилогия, написанная в 90-е годы ХХ века, вращалась вокруг преображения отдельного человека — нравственных и личных дилемм конкретной личности в противовес всему народу или обществу. Логический вывод из них — применение магии и искусства для преобразования обычного мира в мир сверхчувственного опыта. Кокто в своих трех фильмах стремился описать творческие способности и творческий процесс, поговорить о них, дать наставления.

Второй моей задачей при работе над трилогией стал, по сути, пересмотр взаимоотношений между оперой и кино. Проще всего — хотя и слишком схематично — мою мысль можно сформулировать так: «Я не буду делать из оперы фильм, а вместо этого сделаю оперу из фильма». В процессе придется перевернуть вверх тормашками условности, которым верны почти все кинорежиссеры. Стандартный ход работы, процесс из трех стадий (предпроизводство, съемочный процесс и постпродакшн) — отнюдь не предвечная истина; процесс кинопроизводства — как и сочинения оперы — предлагает вполне реальные альтернативы стандартному мышлению. Нелишне подчеркнуть, что общепринятые условности сложились по объективным причинам. Их повсеместное использование сильно упрощает процесс кинопроизводства для многочисленного коллектива, который должен работать слаженно. Процесс работы никому не требуется разъяснять; он вполне эффективен, и кинобизнес может эффективно работать, просто оставаясь коммерческим предприятием, которым он, собственно, и стремится быть. И все же, если отбросить такой способ мышления, вскоре открываются самые разнообразные альтернативные возможности. Но это может произойти, только если сильно дистанцироваться от системы коммерческого кино, где правила диктует рынок, а условности производственного процесса известны всем назубок.

К каждому из трех фильмов я нашел особый подход. В случае с «Орфеем» взял сценарий фильма и пользовался им как либретто. Сам фильм на сцене не показывают: просто по его сценарию ставится оперный спектакль с певцами, декорациями и освещением. Режиссер-постановщик оперы обходится без каких-либо аллюзий на фильм. Сценическая версия на пятнадцать минут длиннее киноверсии, потому что пропевание текста длится дольше, чем его проговаривание. Поскольку мне не приходилось заботиться об увязывании либретто со зрительным рядом, я мог сделать оперу сколько угодно длинной. В либретто включены все до единой фразы из фильма, все до единой сцены из фильма, так что Жан Кокто — и есть автор либретто моей оперы.

Логично, что почти все музыкальные произведения, написанные мной для «Орфея», напрямую навеяны конкретными сценами фильма, каждое — своей. Например, у Кокто в завязке фильма — сцене в кафе — некий персонаж бренчит на гитаре, но в опере это выглядело бы слишком благовоспитанно. Тут требовалось расстроенное пианино из шалмана — то, что так и называют «пианино из хонки-тонка»[73]. Я вообразил, что среди посетителей есть пианист, играющий в стиле хонки-тонк, и кто-нибудь говорит ему: «Эй, сбацай что-нибудь!» — потому что именно такую музыку ты слышишь, когда сидишь в кафе. Музыка сошествия в подземный мир звучала слегка похоронно, но одновременно она очень близка к буги-вуги. Работая над двумя романтическими дуэтами Орфея и Смерти (в первом и втором актах), я думал о Пуччини и Верди, сочинявших оперную «музыку любви». Я спросил себя: «Если бы я был настоящим оперным композитором и собирался сочинить романтический дуэт, каким бы он получился?» Мне хотелось написать современный любовный дуэт, и вот вам моя версия такого дуэта. Полагаю, огромная популярность моего «Орфея» объясняется тем, что сочиненная для оперы музыка вдохновлена напрямую фильмом, а не мифом.

Когда в начале 90-х я познакомился с Эдуаром Дермитом, который в молодости сыграл Сежеста в «Орфее» (1949) и Поля, главного героя «Ужасных детей» (1950), он был уже в весьма преклонном возрасте. На тот момент Дермит был представителем наследников Кокто, именно он заключил финансово-юридические договоры об авторских правах, которые мне надлежало приобрести для задуманной переработки фильмов. Я рьяно старался объяснить ему — и по-французски, и по-английски — что именно намереваюсь сделать, но сомневаюсь, что он по-настоящему понял, как будут выглядеть плоды моей работы. В основном его волновало, чтобы оригинальный