те, кто хорошо знал Аллена. Там были Патти Смит, Боб Турман, директор Тибетского дома. И естественно, Питер Орловски. В пятницу мне пришлось уйти, чтобы сыграть сольный концерт неподалеку. Когда в субботу я вернулся, Аллен уже перестал дышать, но все еще оставался в своем теле. Гелек и монахи приступили к финальной декламации, и спустя несколько часов Аллена не стало.

Слова, что Аллен «ушел в мир иной» или «умер», хотя именно это с ним и случилось, кажутся мне неподходящими — они не выражают то чувство пустоты, которая возникла с его уходом. И все же, когда я пишу о нем сейчас — спустя многие годы после его ухода, я испытываю огромное наслаждение, думая о нем. И если честно, даже сейчас мне кажется, что он где-то рядом.

Вступления и финалы, начала и концовки. Все, что между ними, пролетает словно бы в мгновение ока. Вступлению предшествует целая вечность, за финалом — тоже вечность, только другая. Как-то так выходит, что всё между вступлением и финалом на краткий миг начинает казаться ярче. То, что мы считаем реальностью, забывается, и то, чего мы не понимаем, тоже будет забыто.

На первом курсе Чикагского университета я задавался вопросом: «Откуда берется музыка?» Попытки найти ответ побудили меня сочинить первое музыкальное произведение.

Прошло более двенадцати лет, и я, все еще ломая голову над тем же вопросом, спросил у Рави Шанкара, откуда берется музыка. Он отвесил поклон фотографии своего гуру и ответил:

— По милости моего Гуру сила его музыки через него проникла в меня.

Со временем этот вопрос переродился для меня в другой: «Что такое музыка?»

На какое-то время я нашел ответ, что музыка — это определенное место. Подчеркну: это место столь же реально, как Чикаго или любая другая точка на карте, о которой вы подумали; у этого места тоже есть все свойства реальности — глубина пространства и запах, способность оставаться в воспоминаниях. Слово «место» я употребляю в особом, поэтическом, смысле и все же должен подчеркнуть: речь идет о чем-то устойчивом. Употребляя слово «место», ты выделяешь некую версию реальности. Ты можешь маркировать эту версию для себя, объявить ее «местом на карте», и тогда ты сможешь в нее возвращаться. Когда я говорю, что музыка — место, столь же реальное, как Чикаго, я имею в виду, что в нашем сознании эти места существуют почти одинаковым образом. Я могу полететь на самолете в Чикаго, а могу и вообразить себе Чикаго, но в любом случае я знаю, что в моем понимании Чикаго — это определенное место. Одинаковым образом одно и то же место может существовать в картине художника, в танце, в стихотворении или в музыкальной пьесе.

Место — одновременно нечто абстрактное и часть органической природы. Оно абсолютно органическое, поскольку мы в состоянии его видеть: вот до какой степени оно — обыденный феномен. Но место также абсолютно абстрактно в том смысле, что для него характерна гибкая изменчивость масштаба и темпа. Мы учимся, помимо всего прочего, возвращаться в это место — и оно реально не меньше, чем все остальное, чем управляет воображение человека, в том числе его собственное «я».

В последнее время я нашел еще один способ размышлять о музыке — не столь аллегорический, приближенный к тому, что происходит на самом деле. Теперь, когда я пишу музыку, я не думаю о структуре; не думаю о гармонии; не думаю о контрапункте. Не думаю ни о чем из того, что изучал.

Я не думаю о музыке, а думаю музыку. Мой мозг мыслит музыкой. Он мыслит музыкой, а не словами. Если бы я мыслил словами, то пытался бы найти музыку, подходящую под эти слова. Но я этого не делаю. При работе со смешанными медиа я должен находить музыку, которая подходит к этому танцу, или к театральному спектаклю, или к этому изображению, или к этим словам. Причем я должен изыскать музыку из самой музыки.

Это можно сделать, как я в конце концов выяснил, только одним способом — работать над этой задачей изнутри вместо попыток проделать это извне. Я должен услышать музыку внутри произведения. Когда я ищу, какой будет эта музыка, я отыскиваю ее, всматриваясь в тему произведения.

Когда меня спрашивают: «Как вы пишете музыку к фильму?» — я отвечаю совершенно искренне: «Всматриваюсь в фильм и записываю музыку нотами». Я не пишу некую музыку, которая подойдет к этому фильму, нет — я пишу музыку, которая и есть этот фильм.

Что касается музыкальных произведений, которые я пишу сейчас, то еще десять лет назад я не смог бы их написать. Не подумайте, будто тогда я не имел для этого музыкальных средств: нет, я просто не обладал способностью вселяться в музыку таким вот образом.

В опере, написанной мной по «Процессу» Кафки, главный герой Йозеф К. приходит в контору к своему адвокату. Дожидается, пока адвокат его примет. Тут же в конторе находится еще один клиент, некто Блок.

K. спрашивает у Блока:

— Как вас зовут?

— Блок. Я коммерсант, — отвечает тот.

— Это ваше настоящее имя? — спрашивает К.

— Да. А почему бы ему не быть настоящим? — отвечает Блок[76].

Блестящий ответ: «А почему бы ему не быть настоящим?»

Так и я могу со всей ответственностью утверждать, что вступил в стадию, когда, сочиняя музыку для какой-то сцены, могу сказать: «А почему бы ей не получиться именно такой?» Это можно сказать, лишь когда ты угнездился в «месте», где ты уверен в своем положении относительно этой сцены. Написав пьесу, я испытываю уверенность в том, что это и есть музыка для данной сцены. Вместо того чтобы спрашивать: «Почему эта музыка звучит здесь?» — я могу сказать: «А почему бы ей тут не звучать?» С этой точки зрения мой мозг является, так сказать, призмой, сквозь которую приходит музыка. Когда я говорю: «Я не думаю о музыке, а думаю музыку», то музыка — это и есть мысль. Музыка — это и есть та модальность, в которой работает мой мозг.

Однажды мой учитель Томо Геше Ринпоче сказал мне, что существует не одна-единственная вселенная, а три тысячи вселенных.

Я немедленно спросил:

— А музыка — одна из них?

— Да, — сказал он.

— Смогу ли я однажды в нее попасть?

— Будем надеяться, — сказал он.

Когда пятнадцать лет тому назад он сказал мне эту фразу, я подумал, что он подразумевает, что я смогу попасть в нее «в каком-то из моих будущих перерождений».