года, полностью выдержанной в рамках советской идеологии, упрекая К. С. Петрова-Водкина (любившего называть человеческий организм аппаратом) в использовании абстрактных схематических форм, тонко и вместе с тем очень правильно подметил, что «проблемы пространственного окружения человека его интересуют часто больше, чем сам живой человек»[184].

Стоит сказать, что сам К. С. Петров-Водкин не любил называть свою перспективу «сферической», предпочитая более художественную формулировку «живая видимость»[185]. К тому же, применяемые им перспективные построения не всегда соответствовали требованиям сферической перспективы, а именно: наличию нескольких точек зрения, наклону вертикальных осей к центру и развороту плоскостей к переднему плану. В статье А. М. Даниэля и С. М. Даниэля приводится попытка охарактеризовать процесс воздействия «сферической» перспективы на зрителя. В частности, авторы утверждают, что «выпуклая поверхность центра, надвигаясь на зрителя, целиком заполняет поле зрения и вытесняет пространство периферии; при этом вытесняемая (вогнутая) поверхность как бы „охватывает“ зрителя со всех сторон», создавая эффект «вхождения» в картину[186]. Однако, полемизируя с этой версией, Л. В. Мочалов утверждает, что чувство «планетарности» в произведениях К. С. Петрова-Водкина рождается «как теми картинами, в которых можно усмотреть искривление прямолинейных форм, так и теми, в которых и намека нет на подобное искривление»[187]. Л. В. Мочалов полагает, что «сферическая» перспектива К. С. Петрова-Водкина во многом близка перцептивной перспективе, включающей действие механизма константности. Таким образом, художника интересовало нарушение покоя, «то состояние, которое испытываешь, например, на корабле, когда от волнения моря кажется, что, падая и поднимаясь, накреняется горизонт, уходит из-под ног земля»[188]. Интересно замечание этого исследователя о том, что «Петров-Водкин не расщепляет предмет подобно кубистам или футуристам, но он в какой-то мере „расщепляет“ пространство»[189]. По мнению Л. В. Мочалова, в своих картинах в ряде случаев К. С. Петров-Водкин использует прием «монтажа впечатлений», осуществляемого в трехмерном пространстве. Говоря образно, «мастер словно бы соединяет, сплавляет между собой под разными углами прозрачные глыбы льда с застывшими в них фигурами»[190]. Причем, зачастую подобный монтаж может быть тщательно замаскирован. Интересное истолкование «сферической» перспективы К. С. Петрова-Водкина дает А. А. Ковалев, по мнению которого такая перспектива «материализует точку зрения ангела, парящего в вечном движении — везде и нигде»[191]. Однако исследователь на место ангела ставит самого художника, видя в нем «теурга, наблюдающего абсолютные, как в диалогах Платона, Идеи или сущности вещей»[192]. С. М. Даниэль высказал интересное наблюдение о том, что К. С. Петров-Водкин, формируя свою живописную систему, двигался как бы «против течения истории, к первоначалам выразительности цвета — от классики к архаике»[193]. По мнению исследователя, К. С. Петров-Водкин должен был стать ближайшим спутником А. Матисса, ориентирующегося на «примитивы», однако этого не произошло. Причину тому С. М. Даниэль видит в «пространственных исканиях К. С. Петрова-Водкина, которыми он не мог пожертвовать даже во имя чистой экспрессии линии и цвета»[194].

Система «трехцветия» (или так называемой «трехцветки») К. С. Петрова-Водкина представляет собой колористическое единство, складывающееся из гармонии трех основных цветов: красного, синего и желтого. Р. М. Гутина отмечает неразрывную связь этой системы как с национальными бытовыми и художественными традициями, так и с классическими началами западноевропейского искусства. По мнению исследовательницы, «трехцветие» К. С. Петрова-Водкина, «представляя собой комбинационную инвариантность трех основных цветов, разрешенную по принципу „контраста и сходства“, выявляющих сущностные начала цвета, развивает художественную традицию философского подхода к цвету в живописи»[195]. Е. В. Грибоносова-Гребнева обращает внимание на «подчас хорошо заметный зазор» между искусством К. С. Петрова-Водкина и его теоретическими построениями. Исследовательница отмечает, что в своей художественной практике художник не следовал собственной идее «трехцветия» так буквально, как пытался преподавать ее своим ученикам, нередко воспринимавшим его систему лишь как определенный набор формальных приемов. «Даже если в отдельных его картинах мы и замечаем некоторую резкость цветовых сочетаний, то это все равно не вызывает у нас ощущения диссонанса, поскольку подобный пластический язык наилучшим образом соответствует выразительной фиксации особого философического мыслечувствования автора, как бы его овеществленного раздумья, надолго остающегося в сознании зрителя»[196], — отмечает Е. В. Грибоносова-Гребнева.

Следует заметить, что свои теории К. С. Петров-Водкин строил, основываясь не только на собственных наблюдениях. В его текстах присутствуют явные и скрытые цитаты из трудов известных философов. Автор обращается к Платону, В. С. Соловьеву, А. Эйнштейну, Р. У. Эмерсону и др. Однако многие люди, которым довелось лично стать слушателями читаемых К. С. Петровым-Водкиным докладов, отмечали сложность языка, к которому он прибегал, разъясняя свои концепции. Так, например, в своем отзыве о докладе К. С. Петрова-Водкина «Живопись будущего», критик не без доли иронии отмечает любопытную особенность: «Художники, разговаривая друг с другом, вообще, гораздо больше рассчитывают на особую, им свойственную телепатию, чем на слова; понимают, вернее, угадывают друг друга они без слов, на почве общей работы и исканий. Но ex cathedra все это едва ли уместно: хорошее ораторство здесь приятнее телепатической сигнализации при сплошной недомолвке»[197]. И действительно, свое внимание слушатели часто заостряли не на собственных теориях художника, суть которых нередко было довольно сложно уловить, но на «поверхности», вычленяя из общего контекста лишь отдельные, понятные им моменты. Возможно, именно факт отсутствия интерпретаторов и толкователей теорий художника в близком их автору ключе среди его современников во многом повлиял на то, что идеи К. С. Петрова-Водкина не нашли широкого распространения в русском и советском искусстве.

Творчество К. С. Петрова-Водкина, а также нашедшие в нем отражение философские идеи художника следует рассматривать сквозь призму религиозно-философских идей в России, получивших распространение в конце XIX — начале ХХ века. С другой стороны, помимо идей Н. А. Бердяева, В. С. Соловьева, П. А. Флоренского и др. значительное влияние на формирование художественной картины мира К. С. Петрова-Водкина оказала философия символизма как западного, так и русского. Но если символизм М. Метерлинка, Ф. Ходлера и П. де Шаванна нашел отражение в основном в художественном творчестве К. С. Петрова-Водкина — в пьесах и ряде живописных работ раннего периода, то идеи русских символистов А. Белого, А. А. Блока, Д. С. Мережковского и др. оказали заметно более сильное влияние на художника, отразившись в его философских концепциях.

Глава 2

«Скифские» образы в творчестве К. С. Петрова-Водкина

2.1. Истоки «скифства» в русской культуре

В русской культуре зачатки «скифских» идей появляются в творчестве А. И. Герцена и заключают в себе сложный комплекс идей и явлений. В. Г. Белоус справедливо полагал, что в начале ХХ века «„скифская“ идея, вступив в диалог с символизмом А. Белого и А. А. Блока, мифотворчеством А. М. Ремизова, Н. А. Клюева и С. А. Есенина, „беспочвеничеством“ Л. И. Шестова, „жизнетворчеством“ М. М. Пришвина, „иннормизмом“ К. Эрберга, проявилась апологией русской стихии, духовного бунта как основы индивидуально-всеобщего творчества»[198]. «Скифами при дворе Византийца чувствовали себя мы — тесный кружок родных по духу людей — в годы войны, выжегшей огнем испытания даже те малые и слабые ростки Нового, Живого, на чем отдыхал глаз в довоенные годы»[199],