и тогда «в ход было пущено все сверхреальное в человеке, все контрастное машине, чтобы победить ее»[163]. Таким образом, становится понятно, что он видел в символизме силу, способную противостоять прогрессу техники. «Выдвигались миражи Метерлинка, доводящие чувство действительно до большого напряжения, но оказалось, что только самый процесс напряжения и захватывал — только толкание в тайную дверь, с обещаниями за ней, а когда посмелее скитальцы взломали эту дверь, — там нашелся склад старых пыльных вещей, негодных к употреблению: театральные светильники, картонные латы, куклы Пьеро и Коломбины — все не настоящее, все притворяющееся, за что не отдашь жизнь свою»[164], — заключал К. С. Петров-Водкин. Стоит заметить, это сравнение удивительным образом напоминает цитируемый Д. С. Мережковским рассказ Тацита о том, как во время завоевания Иерусалима Титом Веспассианом римляне в поисках сокровищ проникли в самую отдаленную часть храма Соломонова, куда никто из иудеев не вступал из-за священного страха. Однако они не нашли там ничего, кроме голых стен. «Но если бы один из иудеев, стоявших извне, в ожидании громов и молний, увидел эту пустоту, то не почувствовал ли бы от нее большего ужаса, чем от всех громов и молний Саваофа?»[165] — задавал риторический вопрос философ.

Важным аспектом творчества, волновавшим К. С. Петрова-Водкина было взаимоотношение формы и цвета. В докладе «Наука видеть» он отмечал: «Первое впечатление, получаемое глазом от предмета, есть форма»[166]. Глаз, по мнению К. С. Петрова-Водкина, вначале воспринимает силу напряжения, с которой предмет воздвигся из окружающего. На этом этапе важное информативное значение имеют границы предмета. Затем, по мнению художника, человеческий глаз воспринимает окружающую среду, сопротивляющуюся данному предмету. Воздействующая на предмет среда «делает его индивидуальнейшим явлением, давая ему все несхожести и среди самых родственных явлений»[167]. Тяготение, также влияющее на предмет, по словам К. С. Петрова-Водкина, сообщает ему осевые показатели. В цвете автор «науки видеть» наблюдает волю предмета, принимающего либо весь луч, либо лишь части спектра. «Цвет показывает зрячесть предмета в отличие от слепых абсолютов: черного и белого»[168], — утверждает художник.

Сопоставляя цвет и форму, К. С. Петров-Водкин констатировал: «В форме — в динамической сущности предмета — его борьба за противопоставление себя среде. В цвете же, в солнечной сущности предмета его общение со средой»[169]. По мысли художника, цвет и форма в повседневной жизни древнего человека были по своему назначению подобны словам. «Да это и были не более как разновидности одной и той же энергии, вбираемой и излучаемой человеком»[170], — заключал автор «науки видеть».

Развивая проблему цвета и формы в своем докладе «Живопись как ремесло», прочитанном в 1910 году в частной художественной школе Е. Н. Званцевой, где художник преподавал вплоть до 1917 года, К. С. Петров-Водкин приходит к выводу, что ХХ век совершенно потерял присущие ему цвет и форму, из-за чего «живопись из аскетического, глубокого по своим тайнам знания, ремесла стала дилетантством»[171]. Интересно, что П. Гогена в данном докладе его автор называет художником, наметившим «поворот цвета в его одиночество и цельность», а об А. Матиссе отзывается как о художнике, чьи вещи «отравлены красивостью его цвета, вызванного <…> потворством своим склонностям к сладкому, то есть природному вкусу»[172], который, по словам К. С. Петрова-Водкина, мешает ему узнать и полюбить цвет и форму.

А в другом своем докладе с пророческим названием «Живопись будущего» (1912), устроенном Художественно-артистической ассоциацией и рассчитанном на более широкую публику, П. Гоген уже «подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные плоскостные пространства, изолируя их от взаимных влияний, то есть уничтожает главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс»[173], а П. Пикассо и А. Матисс представлены художниками, направившимися «в сторону возрождения „цвета и формы“»[174]. Утрировку искажений предмета К. С. Петров-Водкин видит у этих художников в карикатурной боязни «предмета».

Следует сказать, что К. С. Петров-Водкин во многих своих письменных работах и выступлениях затрагивает тему импрессионизма, резко негативно отзываясь об этом направлении, обвиняя импрессионистов в создании «цветовой грязи», подобной «дребезжанию телеги в музыке»[175]. «Уловки импрессионизма совершенно ясны — его крайняя цель — иллюзия натуры, а не цвет, — поэтому чрезвычайная скука от этих даже лучших произведений импрессионизма, где солнце вечереет, блестит на море, дрожит на деревьях, где все вещи называются их именами, но не цветом»[176], — утверждал К. С. Петров-Водкин. Художник трепетно относился к форме и цвету, поскольку считал искусство творчеством, направленным к постижению верховных запросов бытия и единственным звеном, связывающим человека с тайнами мироздания[177]. Живопись в понимании К. С. Петрова-Водкина представала общим для человечества языком, по мнению художника, она должна не изображать предмет, но сама быть предметом[178].

Большое значение К. С. Петров-Водкин придавал претворению своей «науки видеть» в жизнь в рамках своей преподавательской деятельности. Художник считал, что современная образовательная система построена на «навязывании детям и выматывании из них наших взрослых пониманий о красивости путем иллюстрирования литературного материала»[179], ссылаясь на высказывание Р. У. Эмерсона: «Мы учим детей быть такими, как и мы, но не даем им смелости стать тем, чем они могут быть»[180]. К. С. Петров-Водкин отмечает, что если в детстве человек еще умеет «видеть» предметы, различать их странности и несхожести, то программа общеобразовательной школы притупляет эту способность. Человечество, по мнению автора «науки видеть», «слепнет, принимая „на слово“ видимое»[181]. По мнению К. С. Петрова-Водкина, человек обучается делать заключения о предметах по схожести, а не по контрасту, тогда как, согласно «науке видеть», «уразумение „неповторяемости явлений“, „несхожести“ их и должно быть поставлено в основу развития мышления»[182]. К. С. Петров-Водкин утверждал, что система школьного образования учит обращаться лишь с именами вещей, уча их запоминать, но не давая при этом материала вещественного. Следует отметить, что у К. С. Петрова-Водкина, преподававшего до 1917 года в художественной школе Е. Н. Званцевой, а затем в Академии художеств в Санкт-Петербурге, была возможность повлиять на систему образования и применять свою «науку видеть» на практике.

Рассуждения К. С. Петрова-Водкина о форме и цвете выкристаллизовались в созданных им теориях о «сферической» перспективе и «трехцветии», основы которых художник долгое время использовал в преподавании живописи своим ученикам в Академии художеств. Так, например, советский художник, ученик К. С. Петрова-Водкина А. Н. Самохвалов следующим образом вспоминает о манере преподавания своего учителя: «Он учил, что все вещи и все, что мы видим — людей, здания, корабли, — мы видим в соотношении с мировым пространством, и мало того, мы видим двухглазо, и больше того, мы видим, находясь в движении <…>. Мир воспринимается нами во времени, это время и надо втащить на холст»[183]. Примечательно, что другой современник К. С. Петрова-Водкина, К. Ф. Юон, в статье 1937