финалу с отчетливым ощущением поражения. Я не сумел разрушить легенду. Я лишь добавил к этой легенде несколько ранее неизвестных эпизодов.

Прошло 10 лет. Я лежал со сломанной ногой и переводил отрывки из дневника Гаррисона Солсбери – великого американского журналиста, в первые послевоенные годы собкора «Нью-Йорк таймс» в Москве. И наткнулся на его восторженную запись, сделанную в 1947 году после возвращения из Большого театра с балета «Ромео и Джульетта». Суховатый, рациональный, проницательный Солсбери в дневнике, то есть для себя, брызжет восторгом – он только что видел гениальную Уланову.

То ли обида прошла, то ли сломанная конечность добавила сентиментальности… Я перевел эту страничку и послал Г. С.

Ровно через два дня – звонок:

– Спасибо, вы знаете, это было очень любезно, что вы мне это послали. Когда узнавала ваш телефон, мне сказали, что вы болеете. Поправляйтесь.

– Галина Сергеевна, а вы помните Солсбери?

– Нет, первый раз слышу.

Больше мы с Г. С. не говорили, не виделись.

И думаю я: ну если они все сходили с ума… даже Солсбери… Может быть, я просто недостаточно балетоман, и для тех, кто ее видел танцующей, больше ничего и не надо было, а все мои позднейшие рассуждения – плоды уязвленного самолюбия? Если бы в названии картины изменить одну букву: не «Мир Улановой», а «Миф Улановой», – не стоило писать этих воспоминаний?

Перпетуум Нобиле, или Непрерывность добра

Перпетуум мобиле – вечный двигатель, это все знают. А вот перпетуум нобеле открыл лично я. Он вырабатывает и потребляет энергию добра и благородных побуждений. Вечно. Пока живет. Просто. Как в грамматике: пока я живу, пока ты живешь, пока он живет.

Открылось мне это в Ереване. Было жаркое лето 1983 года. Все почему-то строилось, и все сразу: музей Хачатуряна, Бетховенский зал в Дилижане, даже в Союзе композиторов шел какой-то ремонт, и клацанье, визг, скрежет, уханье, шуршанье сопровождали композитора Эдварда Михайловича Мирзояна, который был прорабом всех этих строек, снабженцем – доставалой, архитектурным надзором, художником по интерьерам, отцом – командиром и подносчиком снарядов, и все в одном лице, и все одновременно.

Мы снимали о Мирзояне кино. Любой документалист скажет вам, что снимать портретный фильм без ключа, без контрапункта, без сюжетного стержня, или сценарного хода, словом, как ни назови – без драматического поворота, придающего объем происходящему – напрасная трата пленки. И у нас такой ход был, был такой ключ, мы заранее знали, что все эти стройки, секретарство, депутатство, циковство, даже консерваторское преподавание отнимают Мирзояна у музыки. Но, мотаясь за ним по разморенному жарой Еревану, уплотняя своими съемками его из без того сумасшедший график, мы снова и снова видели счастливого человека, занятого, безусловно, своим делом, получающего искреннее удовольствие от того, что в ЦК удалось добыть денег, а голубой ковролит прекрасно гармонирует с интерьером Бетховенского зала. И удовольствие это не просто убедительно, оно заражает и нас, и мы, влюбленные в мирзояновскую веселую непритязательную естественность, только к вечеру в очередной раз спохватываемся, что опять ни на шаг не приблизились к контрапункту, и ни грана не уловили столь важной для нас тоски художника по мольберту, писателя по белому листу бумаги, а композитора… по чему положено тосковать композитору? Вот по этому самому… Никак мы этого «поймать» не можем.

На вечерней пятиминутке мы с оператором Игорем Мордмиловичем одинаково недоумеваем: или он великий артист, или мы ни черта не понимаем в документалистике, или …. нету в нем этой тоски, и все наши ухищрения напрасны.

Дело в том, что понятие – прием «скрытая камера», которым зачастую объясняют естественность поведения в кадре персонажей документальной драмы, понятие довольно условное и уж точно не всеобъемлющее. Камеру ведь почти невозможно скрыть от героя. От случайного персонажа – да, бывает, а от героя, который знает, что все, что тут происходит, это – про него, как ее скрыть? Поэтому бывает «забытая» камера, «привычная» камера, камера активная, с которой герой общается, обнаруживая ее присутствие, словом, все зависит от умелости документалистов и от психологии, а если хотите, то даже от психофизики героя, ну и еще от множества привтекающих обстоятельств.

Так вот, каковы взаимоотношения Мирзояна и камеры, мы никак не могли понять. Он менял их на ходу: только что увлеченный обсуждением качества кладки, до хрипа споривший по-армянски с рабочими и не замечавший ни нас, ни аппарата, мог без перехода покоситься в камеру и со словами «я ему говорю…» с удовольствием пересказать разговор по-русски. Мог во время прямого интервью забыть о нас к чертовой матери и долго и азартно переругиваться с кем-то одним и пересмеиваться с другим сразу по двум своим кабинетным телефонам. Совершенно не раздражался, когда его просили что-то повторить или продолжить. Словом, ни у оператора, ни у меня такого «легкого» героя до сих пор просто не было. В Мирзояне 1983 года была такая увлеченность каждым делом, такая наполненность каждой проживаемой минуты, в том числе и делом снимания фильма в минуты включенной камеры, что одно другое только дополняло, добавляло ему куража.

Правда, и мы старались ему не мешать и держаться двух главных принципов, о который договорились с Эдуардом Михайловичем в первую встречу. Об этом – малое лирическое отступление.

Я не люблю начальников. А уж в советские времена меня от них просто подташнивало – настолько не мог я найти с ними верного тона: то тявкал как моська на слона, то деревенел многозначительной букой, словом, терял всякую естественность, отчего испытывал ущемление достоинства и, как водится, презирал за это, во-первых, начальство, а во-вторых – себя.

Поэтому, когда главный редактор студии, предлагая встретиться с потенциальным героем фильма, начал перечислять: народный депутат, член, председатель, я Мирзояна мысленно вычеркнул. И знакомиться с ним в гостиницу «Москва» пошел исключительно с целью найти повод отказаться от лестного предложения. Ну, не надо, не надо ловить меня на слове, за вас это уже сделал Станислав Ежи Лец, сказавший, что «безвыходным мы называем такое положение, простой и ясный выход из которого нам не нравится» – не любить начальство – это сколько угодно, а вот резко с ним ссориться … Взять и отказаться и никуда не ходить – этого я себе позволить не мог. Мы с начальством жили по принципу: вы думайте, что хотите, я буду думать, что хочу, главное, чтоб мы этого друг другу не говорили вслух.

Кроме полулюкса, в котором мы встретились, никаких признаков начальственности я в Мирзояне не обнаружил, скорее наоборот