оружие и она, тогда семилетняя девочка, лежала в кровати, а встать было нельзя, потому что под матрасом лежало спрятанное папино охотничье ружье. Потом он выкинул его в Неву.

И этот кусок она не дала мне поставить в картину. Нет, я все-таки уверен, что талант ее врожденный – от Бога, а характер – выработанный – от страха, и это невероятное сочетание и есть возможная разгадка ее феномена.

В рецензии на наш фильм, написанной Б. А. Львовым-Анохиным, который до этого выпустил книгу об Улановой, есть такие слова: «Как удалось создателям этого фильма разговорить Уланову, добиться от нее такой человеческой откровенности, такой свободы высказывания?» И это говорит проницательнейший режиссер и великолепный знаток балета – какие же крохи доставались ему, если описанная мною эмоциональная и содержательная нищета нашего фильма кажутся ему пиршеством!

Только сейчас, по прошествии стольких лет, я, кажется, начал понимать, почему все мои попытки заглянуть за кулисы легенды были обречены: у легенды не было кулис. Легенда стала самой жизнью этой великой и, наверное, очень несчастной женщины, заточившей себя в башню из слоновой кости и потерявшей ключ даже от потайной двери.

Осталось досказать всего несколько последних эпизодов, связанных с завершающими этапами работы над картиной.

Я не помню, было ли к тому времени персонифицировано понятие «национального достояния». Во всяком случае изготовленное нами «достояние» обошлось нации в копеечку по сравнению с другими фильмами этого «класса» или объема.

Скажем, мы обнаружили, что в кусках танцев Г. С. музыка и танец не идеально совпадают друг с другом и исправить это чисто техническими средствами нельзя. Расхождение было незначительно, и можно было бы забыть об этом, но звукооператор с достойным лучшего применения чистоплюйством, а скорее из чувства самосохранения уговорил сценаристку, что это может помешать зрителю сполна оценить мастерство Улановой-балерины. Это были балетные куски, снятые хроникой, и в этом виде они вошли в десятки других, более поздних фильмов. Словом, если бы не этот предусмотрительный звукооператор, не искали бы мы новых приключений на свою голову. Поскольку никаким сценарием это не было предусмотрено, деньги на получасовую запись оркестра музыкальная студия могла извлечь только из смет параллельно снимаемых фильмов.

В ателье звукозаписи ЦСДФ малый состав оркестра Большого театра… За пультом – Геннадий Николаевич Рождественский, по этому поводу отложивший то ли репетицию в Вене, то ли концерт в Лондоне. Рядом с дирижером – Г. С. Она же – во фрагментах танца на мониторе, стоящем перед дирижером. В яви она слегка смущена навязанной ей ролью ассистента дирижера, а на мониторе – танцует, и под ее тридцати- и сорокалетней давности ножку великий дирижер «укладывает» музыку Чайковского, Адана и Прокофьева. Дирижер веселится как дитя, ибо очень любит в отличие от Г. С. непривычные роли и неожиданные ситуации.

Так что теперь в фильме под старое изображение синхронно звучит новенькая, без малейшего хрипа и шороха фонограмма. Это столь же малозаметно и не более неестественно, чем одно-двухкадровая несинхронность старой хроники, но больше соответствует своему высокому назначению: подтвердить, что Уланова и Совершенство – это синонимы.

Материал складывался безумно трудно, отсутствие плана и логики съемки снова требовало, как и в первой попытке, объединяющего внутреннего хода, внутренней, всё на себя нанизывающей интонации или, если хотите, своей атмосферы. А их не было и взять – неоткуда, только из самого себя, а тут еще эти письма…

Дикторский текст в картине отсутствовал – Г. С. и сценаристка учли опыт моего первого варианта. Вместо текста в картину решили включить два-три десятка писем, адресованных Г. С., – от Пастернака до «простой русской женщины» и от Алексея Толстого до солдата Великой Отечественной войны. Прочел их Алексей Баталов, прочел мягко, деликатно камуфлируя чрезмерный пафос, присущий большинству этих писем. Именно в борьбе с этими ненавистными мне письмами, превращавшими фильм не то в памятник, не то в заповедник, и нашелся в конце концов ход, нашлась интонация. Я действовал буквально по рецепту старой одесской бандерши из анекдота: «Если вы подвергаетесь насилию – расслабьтесь и постарайтесь получить удовольствие».

Я понял, что, коль скоро письма неизбежны, их надо сопроводить таким изображением, которое делало бы их чем-то второстепенным и уж во всяком случае не давало бы им доминировать в зрительском восприятии. Так появилось сочетание письма Пастернака и зарядки, так вошла в картину уникальная любительская съемка: Г. С. танцует в Каире «Умирающего лебедя» под чтение письма, в котором женщина рассказывает о том, что ее мама мыла все полы в доме, прежде чем посмотреть Уланову по телевизору.

Сколько раз складывалась и перекладывалась эта картина и каких мук это стоило, знают только я да монтажер Клава Чистова, с которой мы на этой картине насмерть разругались, потому что она, по-моему, в конце концов сошла от всего этого с ума.

Кроме того, я вел бессмысленные арьергардные бои. Внимательного зрителя, например, позабавит, что наш «гений скромности» появляется в фильме примерно в пятидесяти разных платьях, плащах и манто. Но и эта диверсия оказалась бессмысленной – ее буквально никто не заметил.

Г. С. во всем этом безумии участия не принимала, но заветная запятая в «казнить нельзя помиловать» оставалась у нее. Что и подтвердила официальная сдача фильма руководству «Экрана». От смотрев с непривычной молчаливостью (обычно во время таких про смотров наши начальники обменивались репликами и руководили творческим процессом, проводя телефонные беседы непосредственно из просмотрового зала) два часа двадцать минут «Мира Улановой», Б. М. Хессин повернулся к маленькой, утонувшей в огромном кресле Г. С. и спросил: «У вас замечания по картине есть?» – тем самым окончательно прояснив вопрос о «заказчике».

Группу держали на военном положении вплоть до премьеры в телевизионном эфире. Сценаристка раскрыла два заговора: один – в эфирной монтажной, где во время перегонки копии на видео вырубился свет, второй – в программной редакции, где никак не могли уложить в прокрустово ложе эфирной сетки две серии не стандартной длины.

В конце концов с перерывом на программу «Время» фильм был показан по ЦТ. Я его смотрел из Ташкента, где прятался у друзей, пил водку, ел плов и нервно вздрагивал, когда приятель произносил какую-нибудь вполне невинную и даже завлекательную фразу типа «нас ждут кадры». При слове «кадры» у меня по являлось не предвкушение встречи с очаровательными девушками, а ужас кинематографической действительности. Как никогда оценил я точность еще одной фразы Станислава Ежи Леца: «Вчера мне приснилась действительность. Боже, с каким облегчением я проснулся».

Я сделал труднейшую в своей жизни картину и пришел к ее