генезис смыслового образования выступает в форме правила понимания семантической структуры). Если рассматривать смыслообразование как соединение ценностных значений, их «перевод друг на друга», ранжирование и т. п., то возможность медиации ценностей (в обиходе не подлежащих опредмечиванию – нельзя овеществить идею добра или свободы, красоты и бессмертия, нельзя однозначно установить, чтó есть бесконечность) предполагает предварительную и условную (игровую) их натурализацию, причем сама эта натурализация или персонификация ценностных значений осуществляется в демонстративной и «театрализованной» форме («беды скучают без нас»).

Важно подчеркнуть, что для связывания или сопоставления ценностей в такой натурализованной форме значимы лишь чисто субъективные основания, т. е. принцип понимания и источники синтезируемого семантического материала не обладают никаким собственным или «объективным» (внешним по отношению к авторскому Я) авторитетом: они значимы лишь постольку, поскольку их устанавливает поэт (субъект культурного действия и высказывания). Нет, следовательно, никаких навязываемых извне правил построения смысловой структуры, кроме указываемых и демонстрируемых тут же, в самой ситуации порождения смысла. В этом, кстати, и заключается характер «затруднения» или «сдвига», который подчеркивали в своей поэтике и теории литературы опоязовцы: нормы понимания или генезиса семантической структуры заданы в самой субъективности образования, нормах соединения поэтом несовместимых значений. Парадоксальность такого синтеза указывает на особые принципы рациональности построения, предполагающей обучение правилам в процессе самой «игры», т. е. научение смыслообразованию в процессах демонстрации производства смысла. Это и есть игра в самом серьезном и строгом смысле, на который указывал Тынянов, – «игра с чистой формой»[333].

Сообщество, возникающее на признании таких правил, а стало быть, конструированное подобными представлениями о человеке, – это общество равнозначных индивидов, интеграция которых возможна лишь через признание в каждом из них равноценности творящего духа (модель – идея Цеха поэтов, платоновской Академии, Телемского аббатства).

С формальной точки зрения аналогией замкнутой структуры смыслообразования будет золотое правило этики или категорический императив Канта – идея автономного и самодостаточного индивида, назначающего себе правила поведения. Принцип «игра с чистой формой» соответствует в формальном отношении принципу «поступай с другими так, как ты хотел бы, чтобы поступали с тобой». Всеобщность и универсальность ценностей культуры (непременная предпосылка «большой» литературы) означает чисто субъективный их выбор и признание, т. е. самостоятельное утверждение правил игры, условий и границ действия: черта между внешним миром повседневности и зоной смыслообразования проведена признанием условий «места» и «времени» значимости вводимых правил. Вне фикционального синтеза значений и вне ситуации понимания семантических рамок конструкции этого типа не действуют. Поэтому оппонентом субъективному Я в литературе выступает не конкретный социальный персонаж, а сама анонимность рутинного строя вещей, устойчивость общепринятых, коллективных представлений и форм их семантического выражения.

Однако смыслообразование (и непременное многообразие его форм) еще не составляет само по себе динамического ряда, поскольку в принципе возможно простое накопление идей и новых смыслов, без их признания вне группы инноваторов дающими начало движению. (Несостоявшаяся рецепция – проблема, в теоретическом отношении тождественная реконструкции ситуации инновации.) Социокультурная динамика начинается с тех, кто заимствует литературные образцы уже как готовые смысловые значения.

Вторая группа – те, кто отбирает значимое из всего, что возникло в актах инновации. (При этом отбор здесь может быть произведен только по правилам, указанным извне, в соответствии с определенными нормативными критериями.) Функция этой группы – селекция образцов в отношении иных литературных, идеологических и прочих культурных авторитетов и персонажей. Сама селекция в функциональном плане означает не просто отбор, но и снижение или ограничение литературного многообразия, поскольку отбираемые значения включаются в уже существующую, наличную интерпретационную систему, в определенный однозначный контур – систему идей литературной партии, заказчика шинельной оды или романа, литературы социально-критического толка. В зависимости от того, на кого ориентируется отбирающий, выстраивается и соответствующая проекция литературы. Многообразие типов отбирающих (посредников в литературном процессе) в принципе есть свидетельство исторического богатства литературной культуры, динамичности и свободы литературы, равно как и сложности социальных связей в обществе, наличия специализированных подсистем и образований. Напротив, единственная инстанция признания «литературного дела» (государство, церковь и т. п.) – симптом тотального контроля над литературой, превращения ее, с одной стороны, в род орнаментальной аранжировки нескольких одобренных и узаконенных тем, а с другой – в департамент идеологической поддержки нелитературных авторитетов.

Можно наметить ряд типов отбирающих посредников: кружок знатоков и любителей, оставляющих стандарты вкуса нерационализированными, но зато обеспечивающих условия сохранения текста; переводчики (здесь особенно существенно, в отношении кого и чтó они переводят, какие аналоги – ритмические, лексические и т. п. – подыскивают в собственной культуре прошлого для передачи чужих образцов, на какой смысловой или конструктивный ряд ориентируются и т. п.); критик; независимый «интеллектуал» и другие. Важно лишь, что любой отбирающий, в отличие от инноваторов, исходит из «своих», внешних, тем или иным образом эксплицируемых литературных эталонов, а стало быть – неизбежно придает литературной инновации тенденциозный или однозначный характер. Насколько значим этот момент коммуникации между автором и группой первого прочтения, можно судить по сравнительно недавнему выступлению Д. Савицкого на конференции русского авангарда во Фрисбурге (Швейцария, февраль 1987 г.): эмигрантская литература при всей своей технической изощренности, тематической свободе и новизне, оставшись без критики, теряет начальный импульс самореализации, теряет внутреннего адресата – читателя, в результате чего у автора возникают чувства тупика, литературной эхолалии. Несмотря на значительный продуктивный потенциал, писатель в эмиграции (что отчасти подкрепляется опытом немецкоязычной эмигрантской литературы в 1930‐е гг.) с течением времени оказывается перед дилеммой: либо перейти на другой язык и, соответственно, сменить публику и продолжать работать, либо выйти на коммерческий рынок. В противном же случае остается угроза замыкания в собственном кругу и неизбежная перспектива дилетантизации[334].

Результаты произведенного отбора принимаются следующей группой уже в качестве норм литературной культуры, состава произведений, отмеченных авторитетностью, а значит – нормативностью. Поэтому для тех, кто уже воспроизводит размеченный остаток авторов и текстов, канонизированные формы и приемы (в совокупности «классицизированных» текстов), литература предстает как иерархическое устройство, ранжированное по степени культурной значимости. Внутреннее, актуальное время первой инновационной группы здесь распадается и организуется по оси прошлое (= нормативно-образцовое) и настоящее без будущего, т. е. все события литературы разворачиваются в модусе истории. «Литература» здесь – только эталонные авторы и тексты. Новые произведения и авторы в подобной системе – лишь неопределенный (проблематичный) предмет сопоставления с прошлыми образцами[335].

Наиболее ясный феномен – классика, сама по себе выступает как своеобразный признак имперской организации общества[336] с соответствующей параллелью топики метрополии и провинции. Круг основных мотивов задан тематизацией центр-периферических связей как формы записи культуры (где «центр» – столица, город, «архетип» или доминирующий «миф» и т. п. – фиксирует наиболее значимые и фундаментальные для культуры данного социального целого ценности; напротив, «периферия» в этой системе пространственной организации социокультурных значений принимает на себя выражение неинновационных, рутинных смыслов, относящихся к процессам воспроизводства и поддержания образца, повторению или эпигонскому разыгрыванию эталонных сюжетов и конструкций). Этот «горизонтальный» (рутинный) план фиксации светских ценностей принципиально отличается от «вертикальных» символических медиаций инновационной среды. Свобода креативного Я, обреченного всегда оставаться наедине с миром и небом «вечных» ценностей без всяких посредников, а потому подвергающего рефлексии любые формы застывающей в своей нормативности культуры (в том числе и указанную выше матрицу «центр—периферия», как это сделано, например, И. Бродским), постоянно оказывается в конфликте с ученичеством подражателей классике, готовящих рецептурную литературу.

Однако не менее частым случаем является консервация одной лишь экспрессивной техники, что обеспечивает движение тривиальной, массовой или социально-критической литературы. Стремление разрушить игры в фикциональность и обеспечить «серьезность» и авторитетность литературы ограничением ее «общественной роли», как это подчас происходит, ведет к обеднению самих модусов литературности, к тому, что оцениваются чисто тематические или содержательные моменты. В таких ситуациях сама литература становится с неизбежностью лишь эпифеноменом просветительской идеологии культуры со всей присущей таким течениям непроявленностью неравенства