с японской стороны, недостатком многих американских мультфильмов является то, что «персонажи их настолько саркастичные и прожжённые, что сами, похоже, не верят в историю, в которой находятся» («Япономерика», стр. 29). Келц отмечает, что «Симпсоны» и «Саус-Парк» отличаются от японской анимационной культуры, где «вы не найдете сарказма» (стр. 29). Прямолинейная вера главных героев в добро, которая так бросается в глаза в аниме и манге, контрастирует с «Симпсонами» и «Саус-Парком», которые часто доходят до непристойностей, используя «концентрат из традиционной смеси запретного и наказуемого» (Ларсен в «Солнечный анус Саус-Парка или Возвращение Рабле: культура потребления и современная эстетика непристойности», стр. 66). В манге и аниме присутствует критика, но она более общая и обращается к более фундаментальным различиям между «добром» и «злом». Поэтому она более философская, эллиптическая и метафорическая.

Это приводит нас к поразительному заключению: хотя американские мультфильмы более откровенны, говорят то, что думают, и критикуют конкретных людей, их эстетика буквальности не создает ощущения реализма. Аниме и манга, с другой стороны, вызывают «по-настоящему» грустные чувства, которые разрушаются только абсолютным эстетическим приёмом — иронией. Согласно Келцу, среди самых сложных аспектов аниме и манги — «принятие нелогичного и двойственного, чувство долга главного героя, занимающее первое место, концепции героя-ребёнка и бесконечного поиска, ненадёжность счастливого конца и тот факт, что ни один отдельный эпизод никогда не связывает должным образом различные — и захватывающие — нити повествования».

Матрица и «модернизм Нового Света»

Афро-футуристическая картина «нового глобального модернизма», которую рисует Корпел Уэст, лучше всего видна в кинотрилогии «Матрица», в которой Уэст снялся сам в роли Советника Уэста. В этих фильмах есть отсылки к рабству и зависимости, а также к неизменной природе расы. Однако, поскольку футуристические техно-диктаторы белые, а население города Зиона в большинстве своём чёрное, «Матрица» демонстрирует нам расовое полотно «модернизма Нового Света».

Клаудиа Спрингер интерпретирует появление белых людей в «Матрице» как «самое настоящее воплощение чего-то вроде безжизненного общества трутней, которое так ненавидели хипстеры [1950‑х гг.]» («Крутое» поведение в «Матрице», стр. 92), и даже доходит до выявления «расистской парадигмы, ассоциирующей чёрных людей с настоящим и живым, а белых — с искусственным и мёртвым» (стр. 94). В то время как в «Матрице» «белый цвет символизирует бездушие и кажущуюся прозрачность современной культуры взаимодействия», и раса несёт в себе признак «настоящего», эти фильмы также делают прорыв в плане изображения отношения чёрных людей и компьютеров (стр. 126). Это явно указывает на существование «нового глобального модернизма». Одним из эстетических источников этих схем была любовь братьев Вачовски к манге и аниме — вместе с признательностью (братья сами написали несколько сценариев к «Аниматрице»). Келц рассматривает «Матрицу» как что-то вроде западной манги. И дело не только в общем стиле, но также в «наивном» и прямолинейном изображении «нового глобального модернизма», которое превращает фильмы трилогии в образцы «свободного от сарказма и немного запутанного поиска истины и себя, который можно найти в стольких аниме-сериалах» («Япономерика», стр. 29).

Мир блуждающих знаков

Очевидно, что данное развитие событий предвещает то, что Ролан Барт пятьдесят лет назад в своей книге о Японии назвал «приходом цивилизации знаков» («Япония: искусство жить, искусство знаков», стр. 531). Барт попытался рассмотреть японскую культуру как систему несвязанных и пустых знаков, которые не стремятся к избыточности, полноте или основному значению, и определял знак в Японии как «щель, из которой выглядывает лицо следующего знака» («Империя знаков», стр. 781).

Предчувствовал ли Барт грядущий мир манги и аниме? Его понимание Японии как наполовину реальной, наполовину нереальной, действительно является наиболее соответствующим духу времени, с тех пор как образ Японии — общества бесконечных блуждающих знаков, имитаций и разнородных элементов — был восстановлен в процессе электронной революции и развития виртуальной реальности. Определение Бартом Японии, как империи блуждающих знаков, также может быть передано через образ децентрализированного «мотания» хип-хопа, который игнорирует «восхитительную полноту реальности» («Империя», стр. 767). Барт описывал хайку как стихотворения, построенные на «разрыве» значения (стр. 794). Важным является то, что это всё — только знаки империи без естественной отсылки к значению.

Неудивительно, что современные авторы используют те же доводы Барта для анализа американской культуры «крутости». Джефф Райе находит, что концепции Барта лучше всего подходят для понимания блуждающего типа «крутой» риторики, потому что здесь обмен знаками может происходить без заботы о том, к чему они отсылают («Крутая» риторика: структурное исследование и новый формат», стр. 93). Именно по этой причине афроамериканская культура для Корнела Уэста служит идеальной моделью «модернизма Нового Света».

Описание культуры с точки зрения экзотичности и как «иного» всегда происходит со ссылкой на какую-либо обычную, традиционную, историческую истину. «Модернизм Нового Света», с другой стороны, может преодолеть «бинарную оппозицию естественных примитивных правил и цветных людей» («Сохраняя веру», стр. 52). Мир манги со своим наивным и прямолинейным устройством, при помощи которого он выражает «каваи»-ценности, является частью того же проекта. «Маскируясь», сопротивляясь, оперируя в пределах возможного и пытаясь прибегать к эстетике вместо цинизма и угроз, «крутость» и «каваи» сражаются с «некрутой» и пресной культурой старого модернизма.

24

Пламенные метафизические уста манги

Джордж А. Рейш

(Прим.: The Flaming Lips — название группы, букв, «пылающие губы»)

Уэйн Койн, лидер группы The Flaming Lips («Зе Флейминг Липс»), наверное, поклонник комиксов и манги — и не только потому, что альбом «Схватка Есими с розовыми роботами» вверяет судьбу мира японской школьнице. Каждый альбом «Липс» (начиная с прорыва 1999 года с «Мягким бюллетенем» и далее в «Есими», «Войне против мистиков» 2007 года и «Эмбриональном» 2009 года) демонстрирует музыкальную эмоциональность, насквозь пропитанную комиксами и изобразительным искусством.

Для начала, на обложках альбомов изображены стилизованные карикатурные фигурки, сражающиеся с собой, с силами вселенной или и с тем, и с другим одновременно. На обложке «Мягкого бюллетеня» мы видим контурное изображение подростка, окутанного жёлтым светом, замершего, словно он удивился или испугался собственной тени. «Ёсими» показывает нам классическую схватку из фантастики между человеком и машиной — в данном случае, между Ёсими и злыми роботами, «запрограммированными на уничтожение людей». А на обложке «Мистиков» видно, как взрыв света и цветов снёс кого-то с ног, потому что он слишком близко подобрался к некой таинственной могущественной силе.

Супергерои также встречаются в некоторых песнях «Липс», хотя, как мы увидим, они вовсе не так уж суперсильны. Есть «В ожидании Супермена» из «Мягкого бюллетеня», «Капитан Америка раскалывает аудиторию» из концертной записи «НЛО в зоопарке». А в песне «В.А.Н.Д.» из «Мистиков» «светящийся жезл» Люка Скайуокера спасает нас от злобных фанатиков, которые хотят «править миром». Эти сражения обычно происходят в космосе, где происходит действие большинства песен «Липс». Названия, вроде «Приближаясь к Павонису на шаре (Равнина Утопия)»,