Шрифт:
Закладка:
* * *
Мы часто слышим, что имя определяет судьбу. Поменялось ли что-либо в связи с тем, что не называемый никак феномен обрел имя?
Первое, что вместе с именем обрела еврейская инструментальная традиция, – мировое признание. Береговский не просто ввел в научный обиход новый термин «клезмерская музыка» – он словно отдернул завесу, за которой была скрыта традиция, до той поры как будто невидимая остальным. Предложенное Берлиным, а затем Липаевым название «еврейские оркестры», во-первых, не могло отразить оригинальности рассматриваемого явления. Во-вторых, этот термин настраивал на академическое восприятие, а следовательно, появлялись вопросы: что это за «оркестр», который состоит всего из нескольких человек, где дирижер, где партитуры и партии и т. п.
«Клезмерская музыка», напротив, могла быть описана с точки зрения репертуара, стиля, состава ансамблей и многих других параметров. Она могла и даже должна была отличаться от уже знакомых форм музицирования. Получение имени подействовало как прикосновение волшебной палочки: клезмерская музыка заняла место в ряду других явлений World Music, и те, кто раньше не замечал ее, стали ею восхищаться.
Но была и оборотная сторона медали. Отсутствие самостоятельного названия внутри еврейской общины означало, прежде всего, что звуковой феномен не воспринимался сам по себе. Он был неотъемлемой частью чего-то большего, что подразумевало в том числе и музыку. Этим большим был обряд. Называние его или его частей само собой означало также и наличие определенного музыкального наполнения. Так, «базеценс» («усаживание <невесты>») – это и обряд, и соответствующая музыка[267].
Написанная в конце 1930-х годов, диссертация Исая Пульнера может послужить иллюстрацией этого тезиса. Мы видим, как во многих сценах упомянуты клезмеры (и иногда по-русски: музыканты). Слово «клезмеры» в это время еще не получило распространения в русском языке, и автор не изменяет его по падежам (так же как и некоторые другие термины). Он скрупулезно перечисляет всех участников свадебного действа на всех его этапах, но практически нигде не говорит о музыке, то есть о звуковом феномене как таковом. Пульнер не рассматривает его не только потому, что сам не является музыкантом, но в значительной мере потому, что этому еще нет называния. Он рассматривает обряд, который реализуется в том числе и благодаря смене определенного рода звучаний. За неимением общего термина, Пульнер, обозначая моменты звучания, называет тот или иной танец (или марш), либо просто указывает действие: «начинает играть».
Слово «музыка» несколько раз появляется в приводимых в рукописи Пульнера цитатах, причем во всех случаях этим термином обозначаются клезмеры. Например:
Невесту ставят посредине комнаты, музыка начинает играть полонез… (Л. Леванда);
Стихи он [бадхен] декламирует отдельными куплетами, и после каждого – музыка повторяет одни и те же трогательные мотивы (П. Чубинский);
…гости во главе с «мехутоним» отправляются с музыкой к одной лавочке, которая находится на площади. Здесь все останавливаются; музыка начинает играть, и присутствующие танцуют (М. Клячко).
Цитата из этнографического очерка Чубинского выглядит уникальной: несколькими штрихами, в одной фразе передано звуковое наполнение обряда. В остальных же случаях, как и в тексте самого Пульнера, звучание остается «за кадром». Мы как будто смотрим немое кино, лишь по титрам понимая происходящее.
Парадоксальным образом, связанные с музыкой пояснения, встречающиеся в работе исследователя, могут отдалять нас от сути. Упоминание полонеза отсылает нас не к бальному танцу-шествию в несколько пар, с перестроениями, поклонами и реверансами. С большой натяжкой он также может быть соотнесен с деревенским польским танцем, обычно исполнявшимся в начале свадьбы и в каждой местности имевшим свои особенности. Например, в Куявии мужчина и женщина танцевали его, держась за два конца платка, – это как будто напоминает нам кошер-танц. Однако партнерша в нем – всегда невеста, к которой по очереди выходят все почетные гости. Нет здесь ни проходов пары под платком, ни его перехватываний, нет вообще определенных ритмически организованных движений. Кошер-танц — не столько танец, сколько церемония, ритуал.
Еще меньше общего с общепринятым значением имеет термин марш — небольшой по продолжительности музыкальный номер, исполняемый для приветствия человека, оказания ему особого внимания. Марш всегда предваряется объявлением человека, которому его адресуют. Тому же, в свою очередь, следует заплатить музыкантам. Никаких движений исполнение марша не предполагает, его размер и ритмическая организация могут варьироваться в очень широком диапазоне. Поэтому в процитированных Пульнером воспоминаниях Леванды оказывается такой пассаж: «Заканчивал выступление бадхн словами утешения, музыка играла марш или вальс, и грустное настроение у присутствующих исчезало». Имелись в виду не полноценные развернутые музыкальные пьесы, но достаточно краткие звуковые «резюме», подытоживающие действо.
По свидетельству Чубинского, на юго-западе России эти музыкальные номера называли «виваты». Ученый подробно описал церемонию их исполнения:
В здешних губерниях по окончании ужина играют в честь родителей новобрачных так называемые «виваты». <…> Бадхан выкликает по имени: «Такой-то нанял в честь меху-тена (свата) виват!» Несколько (2–4) музыкантов тотчас наскоро заиграют несколько шумных фантастических вариаций одного и того же мотива, сопровождаемых звуками барабана; нанимающий «виват» между тем выпивает вместе с мехутеном, целуется с ним, <…> уплачивает вперед бадхану в пользу музыкальной группы несколько копеек (15–20), а богатые, особенно желающие тем почтить мехутена, дают и по рублю, и даже по три[268].
Пульнер, чрезвычайно подробно цитировавший все источники, не вставил этот фрагмент в свою работу, поскольку в нем с точки зрения свадебной церемонии не происходит ничего существенного. Более того, он, обращаясь к материалам, записанным в разных губерниях, называет отдельно марши и виваты, не оговаривая, что это разные названия для своего рода музыкального приветствия[269].
Исполняемая клезмерами музыка являлась одним из основных средств формирования обрядового пространства. Она могла быть востребована не только на свадьбах, но и во время других обрядов перехода. По косвенным источникам становится понятно, что помимо свадьбы музыкантов могли приглашать на обрезание[270] и бар-мицву. Инструментальные мелодии могли сопровождать театральные представления на Пурим, и это не случайно: ведь в Книге Есфирь буквально каждый персонаж меняет свой статус, да и вся община на краткий период оказывается в некоем условно нестабильном – «перевернутом» состоянии. Клезмеров приглашают на праздник внесения нового свитка Торы в синагогу[271]. Звуки музыкального инструмента изредка могут провожать[272]усопшего или – в определенный момент свадебного торжества – напоминать о нем[273].
И все же,
